своего главного манифеста Вертов отказывается зваться «кинематографистом»: он не собирается писать движениями, он лишь сможет их увидеть, если вверится киноглазу и станет ему хорошим партнером[102].
Киноглаз — ключевой концепт теории Вертова — мыслится им как автономная перцептивная сущность, неподконтрольный человеку аппарат, который видит (а позднее и слышит) сам и по-своему; и этот тезис не является ни метафорой, ни метонимией.
Видите ли вы схему человеческого движения людского потока, когда смотрите человеческим глазом? Нет, не видите, потому что только кинематографическим глазом это можно видеть. Это есть в действительности, но мы этого так не видим — это видит только кинематографический аппарат[103].
Несколько упрощая, можно сказать, что практика Вертова-кинематографиста была направлена на подчеркивание этой перцептивной специфики кино. Раз органы чувств киноаппарата развиты куда лучше человеческих, кинок должен не редуцировать их особенности, подстраивая кадр под привычки зрительского восприятия, а, напротив, сохранять в каждом кадре следы кинематографического преломления даже в ущерб нарративной внятности и прямоте воздействия. Например, рапид и таймлапс — приемы, часто встречающиеся в разных фильмах Вертова:
Видим ли мы в жизни, чтобы так люди прыгали через веревку. Нет, это видит только кинематографический глаз, и он нам это показывает. С точки зрения человеческого глаза люди так не прыгают через веревку, но здесь время взято другое — не то, которое мы воспринимаем, и с точки зрения кинематографического аппарата это — жизнь, как она есть[104].
Речь идет о кадрах из «Человека с киноаппаратом» (1929) — замедленном, нечеловечески увиденном движении тренирующихся спортсменов (видео 4), а в «Трех песнях о Ленине» (1934) те же рапидные кадры с движениями монтируются с ускоренным высыханием межей.
Помимо съемки, конститутивным для существования киноглаза процессом Вертов считал монтаж. Все-таки кино не только воспринимает чувственные факты, но и обладает силой их трансформировать, устанавливать между ними новые связи. Эта способность формулируется в теории интервалов — промежутков между движениями, двумя объектами, их взаимными «токами»[105]. С помощью монтажа киноглаз не просто репродуцирует отношения между чувственными явлениями, расположенными перед камерой, — он прерывает один поток движения и запускает другой, устанавливая новые взаимодействия между чувственными фактами, разнесенными в пространстве и времени. Монтаж, таким образом, есть не только связывание, но и сгиб и прерывание. Смысл интервала не в том, чтобы породить с помощью склейки что-то третье — будь то идея или аффект, — а в том, чтобы перераспределять чувственные данные, придавать текучесть и нестабильность их отношениям.
Монтаж помогает Вертову мыслить кино как стихию, рассеянную по миру, но все равно удерживающую горизонт потенциальных отношений. Режиссер структурного кино Холлис Фрэмптон позднее сформулирует определение такого «тела кино», которое не может сводиться ни к конкретной камере, ни к рукам одного монтажера, ни тем более к одномоментной экранной проекции. Таким может быть «тело фильма», но «тело кино» не обнимается ни руками, ни взглядом и лишь едва схватывается мыслью. Эта странная сборка включает в себя все, что может быть запечатлено, все существующие камеры, проекторы и куски пленки — произведенные и использованные, а также те, которые еще только предстоит произвести[106]. Ее элементы неисчислимы и организовать их, хотя бы потенциально, способен только монтаж.
Делез, комментируя, в числе прочего, метод Вертова, именно в монтаже усматривал настоящее отличие кинематографической перцепции от человеческой — она приходит с утратой центра:
Монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах[107].
Делез называет этот глаз «газообразной перцепцией зернистой материи», которая не ведает человеческих масштабов для оценки расстояний между объектами, не ведает самих объектов, соотнося между собой по-новому их сколько угодно маленькие части, даруя каждой «свободную траекторию»[108].
Элементы, приемы и техники, благодаря которым Вертов делает заметной для зрителя особость кинематографической перцепции, не новы и придуманы не им, но осмыслены иначе: для теории киноглаза это не составляющие «киноязыка», с помощью которых автор обращается к зрителю, и не элементы формалистского декора. Вертов видит свою роль кинока в том, чтобы помогать киноглазу себя проявлять:
Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза. <…> До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем работать в противоположном направлении[109].
Концепция Вертова повлияла на кинематографические практики неожиданным образом. Прямых последователей — не просто называющих его своим вдохновителем, но действительно аналогично понимающих кино, — оказалось совсем немного. Можно вспомнить разве что эксперименты режиссеров и теоретиков структурного кино (например, нечеловеческое движение камеры в фильмах Майкла Сноу и Эрни Гера), редкие опыты децентрированной съемки в документалистике (например, в «Левиафане» [2012] Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел), коллективные репортажи, созданные группой Александра Расторгуева. Вместе с тем наиболее буквально жизнь киноглаза продолжилась в практиках, остающихся за пределами канона истории кино[110]: в вездесущих камерах видеонаблюдения, тепловизорах (оказывается, кино не только видит и слышит, но и ощущает тепло!), баллистической съемке. Человек и вправду оказался для них рудиментом: в качестве «штатива» для камер арендуются другие тела — голубя, вертолета, ракеты. Явления мира становятся видимыми с огромных расстояний и невообразимых ракурсов, их движения замедляются, ускоряются, останавливаются и воспроизводятся. Взгляд — теперь уже — действительно всюду проникшего киноглаза становится по-настоящему вездесущим.
На самом деле, нет ничего удивительного, что на практике концепция Вертова воплотилась в таком кино, которое не предполагает зрителя. В каком-то смысле оно изначально было таким: в отличие от Кулешова и Эйзенштейна, измерявших успешность своих фильмов произведенным эффектом, Вертов мало писал о зрителе, концентрируясь на том, как кино существует само по себе, в процессе становления, а не в ситуации просмотра. Воспринимать подобные фильмы и вправду было сложно. Именно про такой тип кино писал упомянутый выше Чарльз Муссье, утверждая, что уже в первые годы существовало кино ненарративное и неаттракционное, а просто кино — ввергающее зрителя в состояние завороженного созерцания самим фактом своего присутствия. Но для того, кто оказался перед обнаженной кинематографической данностью, единственный способ сосуществовать с ней, это тоже просто смотреть и слушать, что для зрителя, стремящегося за любым созерцанием разглядеть направляющее целеполагание, оказывается непереносимо трудным.
Монтаж Шуб: начало киноэссеистики
В 1927 году Советский Союз готовился к празднованию десятилетних юбилеев революционных событий. Прославление самой громкой годовщины — октябрьской — доверили Сергею Эйзенштейну, а место создателя фильма о февральской революции долгое время оставалось вакантным. Не хватало главным образом концепции: от этого события не осталось ни узнаваемых образов, в отличие, например, от осеннего штурма Зимнего, ни героических нарративов. Неожиданно для всех с предложением сделать юбилейный фильм выступила Эсфирь Шуб — советская монтажерка без режиссерского опыта, до того преимущественно занимавшаяся переделкой заграничных фильмов для советского проката.
Она отстаивала оригинальный ход: привлечь для создания фильма о закате императорского режима придворные хроники. В отечественном контексте кино в принципе всегда было тесно связано с властью: первым фильмом, снятым на территории России, считается «Коронация Николая II» (1896), запечатленная французским оператором Камиллом Серфом. В дальнейшем иностранные хроникеры часто обращались к придворной жизни в поисках фактуры для фильмов, так что материала с тех времен сохранилось много, а вот вопрос, как использовать его при новой власти, оставался открытым.
Мысль об использовании старой хроники, высказанная ею [Э. Ш.] в 1926 году, показалась тогда некоторым товарищам просто кощунственной. Они считали, что хроника, снятая придворными операторами, никогда не сможет оказаться полезной для советского искусства[111].
Однако Шуб видела, что символическая контрреволюционность этих материалов наталкивалась на их реальную смысловую пустотность: кадры дворцов, лошадей, карет, чиновников и императорской семьи снимались ради самой фиксации и не наделялись при этом никаким различимым посланием. На эти смысловые лакуны и обратила внимание Шуб, которая придумала, как можно использовать их в реализации актуального правительственного заказа.
В течение года она собирала материал по архивам — московскому и ленинградскому; отправляла заявки на получение нужных кадров за границу. Всего, вспоминает Шуб, в подготовительный период ей пришлось просмотреть 60 тысяч метров материала — хроник, отснятых с 1913 по 1917 год, а потом смонтировать из них фильм «Падение династии Романовых» (1927) продолжительностью полтора часа