[112]. Лента в результате понравилась и заказчикам, и публике; ничего идейно антиреволюционного в ней замечено не было, так что опасения цензоров не подтвердились. Но почему так произошло и какую концепцию монтажа в этом случае отстояла Шуб?
«Падение династии Романовых» не было первым компилятивным фильмом (то есть собранным из found footage, который режиссер не снимал, а только собирал и монтировал в новой последовательности) даже в истории советского кино. Точно так за десять лет до этого был сделан, например, первый фильм, режиссером которого значился Вертов, — «Годовщина революции» (1918). Так что новаторство Шуб было связано не с использованием готовых пленок, а с тем, что при помощи монтажа они реконтекстуализировались. Кадр с придворными танцами совмещался с хроникой убирающих урожай крестьян; тот и другой дополнялись интертитром «До поту» — так между двумя нейтральными, чисто указательными изображениями (вот — дворяне, вот — крестьяне), сделанными в эпоху, когда танцующие дворяне и работающие крестьяне воспринимались как простой факт, рождалось нужное новому времени политическое напряжение (видео 5). Емкие комментарии Шуб переворачивали восприятие документальных изображений, а монтаж вынуждал их теперь возвещать о том, что раньше оставалось в зоне умолчания.
В теории Шуб была сторонницей «кинематографа фактов», находясь в тесной связи с аналогичными исканиями Лефа в области литературы и солидаризируясь с Дзигой Вертовым в манифестах, отстаивающих стратегическое превосходство документального кино перед игровым, но при этом расходясь с последним в формулировании метода съемок:
Необходимо понять, что каждый кусок снимаемой теперь хроники должен рассматриваться как документ для будущих дней. Это сознание должно определить смысл и содержание снимаемых событий и происшествий, форму, монтаж, и планы, датировку снимаемых кусков. Без материалов наших дней будущее не сможет понимать и осмысливать свое настоящее[113].
Агитируя документалистов постоянно пополнять архив съемок настоящего времени (то, что в теории документалистики будет затем названо actualities[114]), Шуб желала видеть эти кадры нейтральными и простыми, потому эксперименты киноков и были ей не близки. Вместе с тем эта простота требовалась ей как раз потому, что невинность так устроенных кадров позволила бы «будущему» перемонтировать прошлое так, как ему удобно. Это и сделала сама Шуб в «Падении»: «Потому что нет силы более воздействующей, чем сила факта, поданного изобретательно и с ясной целевой установкой»[115].
Режиссера можно было бы обвинить в циничности: уговаривать хроникеров не оставлять следов собственной контекстуализации, отстаивать «чистоту факта», чтобы помочь сделать будущие манипуляции ими более убедительными, — звучит как буквальное описание пропагандистской машинерии, которая под видом «фактов» подает аудитории нужные интерпретации. Вместе с тем метод, разработанный Шуб (хотя ее авторство здесь успешно забылось историей кино), спровоцировал появление куда более многообразных кинематографических практик.
Если перенести акцент со способности монтажа внушать зрителю определенную интерпретацию материала — как это действительно практиковалось в пропагандистской документалистике времен Второй мировой войны, когда в компилятивном фильме Франка Капры «Прелюдия к войне» (1942) переворачивался смысл кадров, взятых из «Триумфа воли» (1935) Лени Рифеншталь, — на его способность разбивать уже собранные в цепочки кадры и взламывать их устоявшееся значение, мы получим работу, чья задача состоит не в убеждении, а в критике. Чем, скажем, манипуляции из «Падения», предлагающие увидеть в невинных съемках бала знак социального неравенства, отличаются от метода Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена в «Письме к Джейн» (1972), критикующем снимок Джейн Фонды во Вьетнаме за укрепление империалистических идей?
Удивительным образом получается, что у пропаганды и критики (сегодня мы бы назвали ее аудиовизуальное воплощение кино- или видеоэссеистикой) одни и те же корни. Идея о том, что с помощью монтажа образы можно не соединять, а разъединять, диссоциировать, взламывая однажды определенное им значение, может приводить к противоположным результатам в зависимости от того, насколько обнажен в фильме такой диалектический монтаж и какое обращение к зрителю предполагает. Для последнего он (как, в общем-то, и происходит в фильме Шуб) может оставаться невидимым, и тогда этот монтаж всего лишь внушает зрителю новый идеологический нарратив. Но режиссер может, напротив, действовать открыто, обнажая процесс своего анализа, как это происходит в фильмах знаменитых эссеистов ХX века: Годара, Маркера, Фароки. Тогда зритель может учиться у такого монтажа противостоять воздействию образов, перманентно ставить их под вопрос, искать разрывы, несходства, несовпадения и противоречия за гладким потоком. Выходит, что благодаря Шуб советский авангард все-таки подготовил почту для рождения такого типа зрителя, которого не знало раннее кино: зрителя, который не увлекается нарративом, не аффицируется аттракционом, не созерцает следы киноглазной чувственности, а критикует и рефлексирует, тем самым сопротивляясь видимому.
Рекомендуемая литература
Вертов Д. Из наследия / Сост. Д. Кружкова. Т. 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008.
Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem Press, 2013.
Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 163–173.
Поликарпова Д. Стратегия «Кино-глаза»: к вопросу о перцептивной автономии кино // Кинема. 2021. № 1. С. 128–139.
Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016.
Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972.
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов [1923]; Четвертое измерение в кино [1929] // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 269–273; 45–59.
Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. London: Scolar Press, 1991. P. 114–137.
The Cinema of Attractions. Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.
Иллюстрации
1. Владимир Татлин. Памятник III Интернационалу. 1919. Проект восточного фасада. Репродукция из книги: Николай Пунин. Памятник III Интернационала (Пг., 1920). https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/09/Tatlin-drawing-870x1130.jpg
2. Эль Лисицкий. Проект Ленинской трибуны. 1920. 63,9 × 48 см. Картон, гуашь, тушь, фотомонтаж, кисть, перо. ГТГ, Москва. https://cdn.tretyakov.ru/mytretyakov/43/7c4a146408d69baee10c8fb953b8474f/thumb/781a5b9b1037727527423ddb406a47a7_x1.jpg
3. Эль Лисицкий. Проун GBA4. 1923. Х., м. 82,9 × 84,9 см. Художественный музей Гааги, Нидерланды. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9a/El_lissitzky%2C_proun_G.B.A.%2C_1923_ca_%28cropped%29.jpg/645px-El_lissitzky%2C_proun_G.B.A.%2C_1923_ca_%28cropped%29.jpg?20170320094225
4. Александр Родченко. Гладкий цвет (триптих). 1921. Х., м. (Чистый красный цвет. 62, 5 × 52,7 см; Чистый желтый цвет. 62, 5 × 52,5 см; Чистый синий цвет. 62, 5 × 52 см). Частное собрание, Москва. https://vkhutemas.academy/img/755dc212-0198-4f15-b62e-31488aac9841/artboard-43.jpg?q=90&fit=crop&crop=1920%2C1080%2C0%2C0&w=1500& fm=webp
5. Вторая выставка Обмоху. Москва, 1921. Общий вид экспозиции. На переднем плане — «Самонапряженные конструкции» Карла Иогансона (не сохранились). https://www.togdazine.ru/upload/images/65/1c/651ced76dfdccf568cd3211b91b07516.jpg
6. Александр Родченко. Проект рабочего клуба. Советский павильон на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже, 1925. Фото. https://i0.wp.com/thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/2014/05/international_exhibition_of_modern_decorative_and_inudstrial_art1335908254148.jpg
7. Эль Лисицкий. Абстрактный кабинет: демонстрационная комната. Земельная художественная галерея, Ганновер. 1927–1928 (фото — 1935). https://socks-studio.com/img/blog/cabinet-of-abstraction-02.jpg
8. Александр Родченко. Заголовок для входа. 1925. Из серии проектов оборудования для советского раздела Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925). ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва. http://cultobzor.ru/wp-content/uploads/2014/11/146.jpg
9. Александр Родченко. И она — она зверей любила. Иллюстрация к поэме В. Маяковского Про это. 1923. Фотомонтаж на бумаге, наклейка, черная и красная тушь, розовая бумага. 42,5 × 32,5 см. Музей В. Маяковского, Москва. https://www.togdazine.ru/upload/images/1d/bc/1dbc130be7dd40b1e2a16655cfbd0186.jpg
10. Казимир Малевич. Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке). Х., м. 79 × 99 см. ГРМ, Санкт-Петербург. https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/malevich_k.s._slozhnoe_predchuvstvie_tors_v_zheltoy_rubashke._okolo_1932._zh-9477/14532_mainfoto_03.jpg
11. Сергей Лучишкин. Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая. 1924. Фанера, масло. ГТГ, Москва. https://www.theartnewspaper.ru/media/images/0a3bbd69-3d9f-4c49-9c07-6e3349d4a7de.height-1290.jpg
12. Константин Вялов. Милиционер. 1923. Х., м. 107 × 89 см. ГТГ, Москва. https://arthive.net/res/media/img/oy1000/work/d91/397918.webp