рис. 10) может быть описана как последняя попытка живописи — не вполне умершей — сопротивляться окончательной победе дизайна. Эти картины с мучительно неясными формами (на переходе от механического к биоморфному) и выморочными цветовыми гаммами (одновременно яркими и мертвыми, как будто с примесью могильной земли), пытающиеся вернуться к жизни, как тела в состоянии клинической смерти, через которые пропущен электрический ток, или зомби, поднимаемые заклинаниями, — свидетельство честности Малевича. Возвращение назад, к традиционным формам и ценностям уже невозможно.
На рубеже 1921–1922 годов, в эпоху господства самых радикальных конструктивистских идей, среди студентов ВХУТЕМАСа, связанных с Музеем живописной культуры как лабораторией научного изучения художественных языков, возникает один из самых любопытных феноменов искусства 1920‐х годов — проекционизм группы «Метод». Он представляет собой парадоксальную попытку соединения схем программного искусства с традиционными медиа; в частности, использование живописи как пространства концептуального проектирования. В основе это замысла лежит универсальная организационная наука Александра Богданова, тектология; единые принципы организации искусства и общества превращают художника (по крайней мере в перспективе) в создателя моделей этой организации — «проекций метода», чего-то похожего на дизайн, но при этом погруженного в живописную среду. Соломон Никритин — создатель и идеолог проекционизма, автор деклараций, демонстрируемых на выставках в качестве произведений искусства вместе с чертежами и расчетами, графическими и цветовыми схемами, стадиями разработки картин в духе производственного искусства, — один из самых радикальных художников этого времени (уже в 1922 году он оставит живопись — правда, не навсегда — и сделает пространством проектирования театр).
Назвать картинами эти методологические разработки довольно сложно. Но последователи Никритина делают следующий один шаг в этом направлении. У Сергея Лучишкина за чистой схемой разметки «Координат живописной плоскости» (1924; круг в квадрате, разделенном линиями — центральными осями и диагоналями) следуют «Координаты соотношения живописных масс. Анормаль. Работа аналитическая» (1924; рис. 11): красный овал «естественной», «органической» формы, обладающий живописной и, кажется, не только живописной «плотью», на черном, как бы «лабораторном», фоне; это уже картина, хотя и сконструированная «научными» методами.
В живописи проекционизма после 1922 года, пока еще полностью абстрактной, можно увидеть разные тенденции развития. Одна из них связана с работой со статичными абстрактными формами или механическими элементами (Клемент Редько «Анализ треугольника», 1922; «Муж и жена» 1922); другая с изображением энергии — точнее, с воплощениями идеи нематериального, энергетического, динамического (Александр Тышлер «Цветоформальное построение красного цвета», 1922). Эти линии ведут в разных направлениях. Из первой тенденции возникает вполне предсказуемое модульное конструирование, конвейерная сборка человеческой фигуры из стандартных геометрических элементов (она уже намечена в «Муже и жене») — как, например, в «Милиционере» (1923; рис. 12) Константина Вялова из группы конкретивистов, отделившейся от проекционистов с целью движения в сторону фигуративности. Здесь любопытен и характерен выбор персонажа: это не просто милиционер, воплощение власти (порядка и закона), но регулировщик («организатор быта»), обладающий властью над организацией движения, указывающий направления, проектирующий траектории — художник-проекционист. Если говорить о стиле, определяющем характер образа — статичном, жестком, несколько монструозном (напоминающем «Вторую крестьянскую серию» Малевича), — очевидно, что эта традиция не в состоянии выйти в пространство живописи как таковой, «живой» и «естественной». Это — тупик.
Вторая линия — именно по причине своей «энергетической» природы — эволюционирует в сторону своеобразного экспрессионизма, быстро утрачивающего связь с породившим его технократическим проектом. Здесь тоже важную роль играет Редько, который такими вещами, как «Динамит» (1922), намечает путь к поиску способов презентации сначала «промышленных» форм энергии (электричества и радио), а затем и света — в его понимании чистой энергии как высшей формы материального («искусство сегодня — это миросозерцание субстанции радио, из которой возникает потенция — энергия разновидной формы. Высшее выявление материи есть свет»[5]). Попытки передачи света — пульсации, сияния, излучения — и приводят Редько к живописи за пределами конструктивистской традиции в таких работах, как «Полуночное солнце (Северное сияние)» (1925). За этим следует, как и у Вялова, переход к фигуративности. Самая знаменитая вещь Редько — «Восстание» (1925; рис. 13): чрезвычайно странная, собранная из частей картина, похожая на икону, соединяющая образ Ленина как регулировщика исторического движения на символическом перекрестке (художника-проекциониста) с Лениным как источником излучения нематериальной революционной энергии, представленной в виде расходящегося от него света — довольно мрачного красного (хочется сказать инфракрасного) излучения.
Проекционизм и эстетику Оста (Общества станковистов) обычно рассматривают как единое целое. Сходство здесь действительно есть: и в том и другом случае это выпускники ВХУТЕМАСа, унаследовавшие в тех или иных формах идеи конструктивизма; художники, устремленные в будущее, а не в прошлое, и, что важно в данном случае, пытающиеся заново переосмыслить практики (техники, жанры, формы) изобразительного искусства. При этом проекционизм завершился скорее тупиком, в то время как проект Оста стал местом рождения новой живописи и графики. Круг Александра Дейнеки — это первое поколение по-настоящему советских художников (не скрывающихся от реальности социалистического строительства, а ощущающих себя ее частью) и одновременно больших художников ХX века, имеющих значение в том числе и за пределами иерархии социалистического реализма.
Причина этого, очевидно, заключается в радикализме проекционизма, все-таки слишком близкого к конструктивизму, чтобы можно было вернуться к живописи. Ост более компромиссен, и в конструктивизме — воспринятом в поздних, пропагандистских, плакатных формах — его интересует в первую очередь иконография: общая эстетика современности, пафос индустриальной революции, коллективного труда и войны.
Кроме того, если проекционисты были идеологами и методологами, пытавшимися пересматривать основы изображения и в этом смысле находившимися под влиянием теоретиков Инхука, то у основания Оста стояли чистые художники, равнодушные к философии, — люди с профессиональным мышлением, понимавшие конструктивизм как художественный стиль. В их эстетике при желании можно усмотреть радикальные методологические идеи: производство реальности, монтаж аттракционов, управление сознанием зрителя, общий технократический пафос художника-инженера. Но на самом деле в наследии конструктивизма (конструктивистского плаката в первую очередь) эти художники видят скорее формальные приемы, а именно фрагменты вместо целостных форм, резкие монтажные стыки, пространственные паузы, ритм и, главное, композиционную динамику, которая воплощает дух современности и, подобно наркотику, вызывает своеобразный эффект эйфории. Эта динамика, построенная на диагональных направлениях движения и контрастах масштабов, более всего отличала Ост от проекционистских картин, чрезвычайно статичных — вертикально-горизонтальных и симметричных по композиционным схемам — даже в попытках изображения энергии. Впрочем, эта формализация авангардной эстетики и превращение конструктивизма в набор аттракционов[6] были осуществлены уже Родченко середины 1920‐х годов; остовцам оставалось только перевести язык родченковского коллажа и фотомонтажа в графику, а затем в живопись.
Дейнека начинает как график, и именно в графических работах середины 1920‐х годов, сделанных тушью, в полностью залитых силуэтах, в резких контрастах черного пятна и белого фона бумаги, во фрагментарных композициях (рисунки для журнала «Безбожник у станка» [рис. 14] и «У станка», 1924) рождается его живопись — почти до самого конца сохраняющая графическую природу («Перед спуском в шахту», 1925 — журнальный рисунок, превращенный в картину; рис. 15). И не просто графическую; сложность и изобретательность его композиций заставляет предположить, что он продолжал пользоваться коллажной комбинаторикой с ее случайными, непредсказуемыми сочетаниями фрагментов как источником идей до конца десятилетия.
Дейнека создает вариант официального большого стиля («Оборона Петрограда», 1928; рис. 16), отказываясь от аттракционной диагональной динамики более ранних вещей ради фронтальности и вертикально-горизонтальной статичности, вызывающей ощущение монументальности и эпической отстраненности; ради размеренного ритма движений и композиционной схемы, построенной на метафоре круговорота — тоже вполне эпической. С одной стороны, эта специфика движений и композиционных направлений порождает чисто конструктивистский образ войны, существующий в пространстве механического, воспроизводящий ритм движения конвейера и внушающий зрителю (зрителю-конструктивисту с правильно настроенными оптикой и этикой) восхищение войной как невидимым заводом переработки человеческого материала. С другой стороны, сюжет может быть прочитан и иначе, вне конструктивистского контекста, идеологически и литературно — как формула революционного героизма и аскетизма. Но и в этом случае это тоже скорее формальный эксперимент, направленный на достижение определенного результата, чем компромисс. Пропаганда воспринимается как техническое задание для профессионального дизайнера, имеющая результатом конструирование новой «формулы пафоса».
Но в целом все ценности советской идеологии 1920–1930‐х годов — промышленный труд, спорт, война — ощущаются Дейнекой как часть общей эстетики современности и потому принимаются и даже вызывают искренний восторг. Неразрешимого для многих, даже для большинства серьезных художников 1920‐х годов противоречия между официальным, публичным, с одной стороны, и индивидуальным, с другой, здесь нет в принципе. Поэтому Дейнека естественным образом входит в искусство социалистического реализма 1930‐х годов и на какое-то время становится главным советским художником. В отличие от Владимира Лебедева, художника с похожей идентичностью — и противоположной судьбой.