[10].
«Новый реализм» — продолжение традиции Союза русских художников, который объединил живописцев (большей частью пейзажистов), сформировавшихся в 1890‐е годы, — иногда считают частью позднего передвижничества, что отчасти справедливо. В «новом реализме» несомненно присутствует наследие искусства второй половины XIX века: в более камерных и лирических (левитановских) или более сложных тональных, колористических и фактурных (серовских) формах, уже за пределами передвижнической эстетики.
В 1920‐е годы наследники этой традиции занимали скромное место на художественной сцене. Организационно они чаще всего были членами АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1927 году, создали ОХР (Объединение художников-реалистов), группу не очень влиятельную и потому не всеми упоминаемую. Смысл этого объединения и всей деятельности художников заключался в сохранении традиции «подлинного», то есть «правдивого, честного и искреннего» (а не выполненного на заказ) реалистического искусства, а также стандартов «хорошей живописи», воплощенных в первую очередь в этюдной традиции, в принципиальном отказе от законченной картины, развернутой пейзажной программы, пафоса большого стиля. В этой камерности, скромности, незаметности состоял практический смысл стратегии выживания: очевидно, только так можно было сохранить «подлинное искусство» в новых условиях. Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями»[11].
Главные художники ОХР — «старики», продолжающие развивать или просто повторять уже найденные сюжетные и стилистические мотивы. Левитановские темы (скорее сюжетные) представлены в 1920‐х годах такими художниками, как Василий Бакшеев и Витольд Бялыницкий-Бируля, варьировавший свои почти монохромные этюды зимы и ранней весны. Серовские (скорее стилистические, то есть колористические и фактурные) преобладают у Петра Петровичева и Леонарда Туржанского. Пожалуй, именно Туржанский представляет эстетику «нового реализма» наиболее полно (рис. 20). Реализм его пейзажных этюдов — заборы, канавы, покосившиеся сараи, тощие лошади, щиплющие траву, — выглядит искренним и привычным, а потому безопасным. В нем несомненно есть тютчевская поэзия русской жизни («эти бедные селенья, эта скудная природа»), но — и это намного важнее — есть и поэзия самой живописи; субстанция краски, фактура красочного слоя выступает в роли первичной реальности, земли, первоматерии. Она-то и является здесь объектом культивирования и подлинной ценностью; мотив изображения — лишь повод.
Наследие московского Союза русских художников на первый взгляд полностью противоположно традиции петербургского «Мира искусства». Позиция художника типа Туржанского выглядит как возвращение, даже бегство к природе как пространству истинного, подлинного, свободного — от культуры (в пейзажном контексте — от архитектуры, особенно ампира Петербурга как насильственной организации пространства). Так же понимается и бегство к живописи, понятой в ценностях телесности красочного слоя: живописное, фактурное, бесформенное противопоставлено графическому, линейному, композиционному, стилистически оформленному и потому искусственному; сама идея стиля, формы, структурированного замысла (disegno) ощущается как воплощение лжи.
Но эта оппозиция, имевшая смысл в 1903 году, выглядит иначе, если посмотреть на нее из 1922 года. С этой дистанции образ природы с его честностью и искренностью предстает как культурный продукт, состоящий из цитат и ссылок на Серова-пейзажиста и его традицию, как реальность почти той же степени вымышленности, что и мирискусническая архитектурная декорация; правда жизни (природы) и правда живописи — как объекты такого же ностальгического культивирования. В мире конструктивистской машинерии, в идеологическом пространстве советской власти, преодолевающей и упраздняющей природу в ее первоначальном смысле и подчиняющей ее преобразовательной воле, реальность этой природы находится на грани исчезновения, уходит в пространство прошлого и становится в итоге достоянием сферы искусства, воспоминанием мечтателя и эстета.
Еще одну традицию ностальгического искусства, обращенного не столько к прошлому — к истории, воплощенной в культурных формах, как у мирискусников, — сколько к пространству мечты, виде́ния, сна, то есть чему-то за пределами прошлого, настоящего и будущего, вне времени вообще, — представляют символисты, наследники «Голубой розы». В 1920‐х годах большинство из них входит в группу «Четыре искусства».
Символизм здесь не носит программного характера и принимает другие, более скрытые формы; принцип «жизнь есть сон» на уровне манифестов вряд ли возможен в советскую эпоху. Но дело не только в запретах и цензуре. Первоначальное бегство в мир мечты — в том числе в мир сочиненной природы (в киргизскую степь, увиденную как мираж), в мир воображаемой истории (ампирной усадьбы как сновидения) — дополняется искренними попытками быть современными. Можно считать это формой компромисса; но можно увидеть здесь и стремление к синтезу, к поиску вечных образов и форм, включающих и новый опыт эпохи.
К тому же этот компромисс (если считать его таковым) ограничен властью художественных законов. Не менее важным — и вполне программным, заявленным на уровне манифеста — принципом «Четырех искусств» (куда входят не только голуборозовцы) является профессиональный культ искусства: художественной формы («сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму»), качества («художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы») и французской живописи как образца («самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»[12]). В этой довольно смелой позиции ощутимо противостояние современности (в большей степени конструктивистской, чем советской); прошлое здесь — не пространство расслабленных воспоминаний, а мир хорошей живописи, понятой, конечно, совершенно противоположным образом, чем у Туржанского: лишенной выраженной фактуры, субстанции, но не лишенной эстетического и артистического начала.
В обращении наследников «Голубой розы» к советской официальной традиции интересно увидеть не компромиссы, а модели идеализации нового опыта — и символической, и эстетической. Первый вариант заключается в создании иконографии нового символизма путем введения новых символов и атрибутов. У Павла Кузнецова (лидера «Голубой розы» и одного из создателей «Четырех искусств») после периодов «фонтанов» и «степных миражей» появляются более соответствующие духу эпохи сцены полевых работ, сбора винограда, стрижки овец; но они возникают в том же контексте. Труд женщин с серпами («Крестьянки», 1926; рис. 21) не нарушает мечтательную гармонию человека и природы, поскольку он, с одной стороны, включен в природный цикл (это всегда земледельцы и пастухи, более актуальных пролетариев у Кузнецова нет в принципе), с другой стороны, осмыслен как ритуал, набор скорее символических, чем реальных действий, ну и, наконец, уведен как сон. Трудящиеся освобожденного Востока пребывают в том же условном пространстве, что и «нерожденные младенцы» раннего Кузнецова; оно воспринимается и как пространство вечности, каковым, собственно, является и весь этот придуманный Восток, тысячелетиями пребывающий в состоянии сна.
Главное имя «Четырех искусств» — воплощение нового понимания символического, соединяющего прошлое, настоящее и будущее в пространстве вечного, — Кузьма Петров-Водкин. Его универсальная система, построенная на новой оптике (сферической перспективе) и, в сущности, на новых механизмах восприятия реальности, практиках «созерцания», неизбежно порождающих новые формы возвышенного и символического, была разработана еще до революции. В 1920‐е годы он приложил ее к советскому опыту — к памяти о Революции и Гражданской войне. Для Петрова-Водкина, как и для многих других, это не было компромиссом. Модель нового зрения соответствовала созданной им самим общечеловеческой системе ценностей, своего рода моральной религии, в которой праведники, герои и мученики, жертвующие собой во имя высокой цели вне зависимости от характера их веры, существуют в универсальном пространстве подвига, гибели и последующей вечной жизни: в человеческой памяти и в искусстве, то есть в мире символического. Мистериальная гибель комиссара — главный сюжет Петрова-Водкина середины 1920‐х годов. В картине «После боя» (1923) погибший комиссар показан в памяти бойцов простым введением условно-символического второго плана. «Смерть комиссара» (1928; рис. 22) более радикальна: в ней дан вращающийся мир, уплывающая реальность, как бы увиденная глазами умирающего человека, точнее, его возносящейся, отлетающей души; и эффект достигнут именно с помощью сферической перспективы. Этот новый вариант эстетики возвышенного — символизм для диктатуры пролетариата, превращающий радикально материалистическое мировоззрение в новую религию, — интереснее всего созданного наследниками «Голубой розы».
Еще одним вариантом взаимодействия прошлого и настоящего — в виде символизации и эстетизации опыта современности — можно считать попытку создания большого стиля, «нового ампира» с использованием языческих (легко переводимых в атеистические) формул героизма, принципиально отличающихся от христианизированной эстетики Петрова-Водкина.