В амплуа нового Мартоса выступает Александр Матвеев — мечтатель с типичными сюжетами «Голубой розы» (спящими и видящими прекрасные сны обнаженными мальчиками) и типичными пластическими мотивами «перетекания» не до конца оформленной субстанции, — совершенно чуждый ампирной эстетике. Тем не менее в своем варианте Минина и Пожарского — созданной к юбилею революции скульптурной группе «Октябрь» (1927; рис. 23) — он пытается перевести на язык аллегорий теорию движущих сил истории и революции. Вечному характеру аллегорий, придающих официальной политической доктрине характер универсальной истины, должна соответствовать вечность античных форм — эстетизированной наготы мужских тел, героического характера поз, почти фронтонной пирамидальной композиции. Однако искренность намерений, исключающих мысль о компромиссе, не в состоянии преодолеть изначального противоречия. Вместо отлитого в бронзе пластического эквивалента «триумфа воли» ранняя пластика Матвеева демонстрирует мечтательную неопределенность и слабость скульптурной формы. Стремление указать на принадлежность рабочего, солдата и крестьянина почти натуралистически трактованными аксессуарами (молотом и наковальней, винтовкой и буденовкой, окладистой деревенской бородой) в сочетании с наготой греческих куросов вызывает комический эффект.
Искусство настоящего: «красное передвижничество» и «красный академизм»
В отличие от относительно сложных и новых форм искусства рубежа XIX–XX веков, ностальгически культивируемых эстетами разного рода, искусство, открыто поддерживаемое властью в эпоху нэпа (официально, на уровне лозунгов, с 1923 года, с призыва «назад к передвижникам» Луначарского), обращено к художественным традициям второй половины XIX века — казалось бы, более ранним. Но никакой или почти никакой ностальгии в этом нет в принципе; это искусство вечного настоящего. Как и в позиции власти нет никакого противоречия: режим, сколь бы радикальным и модернистским он ни был на уровне экономических, социальных и политических практик, на уровне культуры — особенно ее публичных, массовых форм — демонстрирует все бо́льшую и бо́льшую степень традиционализма, гарантирующую ему понимание и поддержку большинства населения.
В самом искусстве, практикующем конвенциональные методы изображения (то, что можно условно назвать «реализмом второй половины XIX века», но лишь условно, поскольку этот «реализм» лишен художественной или по крайней мере стилистической природы и воспринимается широкой публикой не как искусство, а как «изображение реальности»), легко различимы две модели, воспроизводящие знакомую из отечественной истории ситуацию — наследников Академии художеств и наследников ТПХВ, «перекрасившихся в красный цвет» в соответствии с требованиями эпохи. «Красный академизм», как и его предшественник, ориентирован на власть, на казенные заказы, чаще всего монументальные, масштабные, статусные. «Красное передвижничество» — на рынок, на широкую публику; оно связано с определенными вкусами этой публики, с популярными жанровыми темами и их популистскими трактовками.
И в том и другом случае речь идет о моделях безыдейного и стилистически нейтрального профессионализма, прямо или косвенно обслуживающего вкусы заказчика и потребителя, существующего «здесь и сейчас»; в этом и заключается ориентация на мир настоящего, а не прошлого или будущего. И нейтральность, и уровень технического мастерства в данном случае одинаково важны для новой власти, которая все больше, особенно в эпоху нэпа, привлекает «буржуазных специалистов». Именно эти художники, ремесленники высокого класса — а не пламенные романтики, устремленные в светлое будущее, не концептуалисты-технократы, поклоняющиеся машине или трудовому коллективу, не жрецы высокого искусства, связанного с его великим прошлым, — побеждают в борьбе за статус представителей искусства власти.
Красные передвижники, или АХРР (1922) — явление довольно сложное. Они могут быть описаны по-разному, в зависимости от способа определения специфики поведения в социальном пространстве. С точки зрения первой модели (не зафиксированной в манифестах) АХРР — это коммерческая организация, наследующая традиции раннего передвижничества своей ориентацией на вкусы широкой публики, на гастролирующие по провинции передвижные выставки. Правда, с ориентацией на рынок первого года нэпа (существующий в зачаточных формах), художники АХРР потерпели вполне понятную неудачу и в поисках заказов обратились к институциям системы власти, в первую очередь армейским и профсоюзным. Но и отношения с ними со стороны художников носили вполне коммерческий характер, и со стороны заказчиков преобладали скорее практические ведомственные интересы, чем высокий идеологический контекст.
Вторая модель описывает АХРР как приводной ремень машины власти. Она формулируется в учредительных документах и начинается с программного отказа от стиля и метода, от проблематики художественного, с провозглашения абсолютной власти сюжета: «содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения»[13]. В каком-то смысле это тоже можно считать наследием ТПХВ, которое начинало с отречения от брюлловского романтизма, эстетизма и артистизма. Но программа АХРР значительно более радикальна и имеет открыто политический характер: провозглашается не просто власть содержания над формой; сам контроль над содержанием передается партийным инстанциям — решением «обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать»[14]; устанавливается — волей самих художников (которые, очевидно, понимали в современности больше, чем теоретики производственного искусства) — внешний локус контроля. Это важно как модель отношений художника и власти, которая в полной мере будет взята на вооружение позже, после 1932 года; но важно и как модель монополизированной системой интерпретации сюжетов — усмотрения второго плана, подлинного значения, скрытого смысла.
Эстетика АХРР первых двух лет существования (1922–1924) близка раннему передвижничеству. Там можно найти бытовые сюжеты, знакомые и по типу описания ситуации, и по стилю изображения. Это «знакомое» позволяет предположить элемент ностальгии — тоски по дореволюционной мирной жизни, — но не у художников, а скорее у зрителей. В мотивации художников АХРР различимо и любопытство жанристов XIX века, истинных наследников передвижников — наблюдателей типов, характеров, нравов, костюмов, даже своего рода фланеров, искателей «поэзии городской жизни», в мире которых место специфической красоты «галстуков и лакированных ботинок» заняла красота буденовок и шинелей, гимнастерок и ремней портупеи, толстовок, кепок и чиновничьих портфелей. От этого этнографического элемента жанровой живописи в русском контексте неотделим сюжетный анекдотизм и определенный, вполне популистский, тип юмора, восходящий к Шпицвегу и его философии «маленького человека» с «забавными маленькими заботами» и заставляющий помнить о коммерческой направленности передвижничества как русского, так и советского. Этот тип юмора лишен карикатурно-сатирического, обличительного начала: он является частью поэзии мирной обывательской жизни и, кажется, неотделим от этнографии.
По сюжету, по философии жизни и пониманию искусства «Заседание сельской ячейки» (1924; рис. 24) Ефима Чепцова мало чем отличается от «Земство обедает» (1872) Григория Мясоедова, одного из манифестов раннего передвижничества: это курьез, анекдот из жизни нового советского мещанства с ее забавными ритуалами. Но она может быть описана и иначе. Включенность повествования в идеологический контекст, в работу механизма по производству нового сознания (той самой машины власти), переносит изображенное действие из мира профанного в мир сакрального, превращает незамысловатый бытовой сюжет с заседанием в ритуальное действо — участие трудящихся в отправлении власти, обсуждении/принятии/одобрении решений Партии/Церкви, — изображенное с абсолютной серьезностью и даже торжественностью. Специфика официального искусства нэпа заключена в программной близости этих двух контекстов. И бытовой, сниженный, почти комический характер изображения вовсе не исключает второго смысла — наоборот, предполагает его. Через механизмы партийной демократии и советской власти смешной человек, обыватель, герой Зощенко приобщается к миру подлинного и вечного.
Следующий период эволюции АХРР, воплощенный в фигуре Исаака Бродского, несомненного лидера АХРР, связан со смертью Ленина в 1924 году и созданием посмертного ленинского культа. Прямой заказ и контроль власти — уже на уровне проекта, а не последующей интерпретации — здесь очевиден, и художник в заказе такого рода превращается в технического исполнителя (хотя к Бродскому это не относится; он — часть машины, а не наемный специалист). Несмотря на это, общий передвижнический — жанровый, близкий к анекдотическому — контекст остается тем же, как и его взаимоотношения с сакральным.
Хотя, если вспомнить о нетленном теле в мавзолее и ритуалах массового поклонения ему, об иконах здесь можно говорить в почти буквальном смысле, в этом раннем варианте культа важно сохранение образа Ленина как «обычного», «простого» и даже «маленького» человека: отсюда у Бродского — простота композиций, банальность фонов, обыденность выражений лица и поз, вообще полное отсутствие экспрессии, динамики и пафоса, которые появятся в изображениях Ленина с началом сталинской эпохи — например, в датированном 1930 годом «Ленине» Александра Герасимова. Это человек эпохи нэпа, скорее чиновник и обыватель, чем герой или вождь, тем более демиург, творец новой политической вселенной[15]. В «Ленине в Смольном» (1930; рис. 25) — вероятно, самой известной картине Бродского — он сидит в кресле перед столом с разложенными газетами и что-то пишет на листке бумаги.