Оттенок этнографического натурализма и пафос бытого жанра — мирный юмор бидермайера — присутствует и в других сакральных сюжетах. Так, в «Заседании Реввоенсовета» (1928; рис. 26) Бродского — картине, изображающей героев Гражданской войны, — показано рядовое мероприятие в советском учреждении: бюрократический порядок, чернильные приборы на столе с зеленым сукном, спокойно сидящие люди (по-видимому, чиновники военного ведомства), докладчик, выступающий за пюпитром.
Здесь работает та же, что и в картине Чепцова, логика двух уровней реальности — профанного и сакрального; двух интерпретаций, только прочитанных в обратном порядке. И жанровая, передвижническая эстетика раннего официального искусства, заключенная в намеренном, дополнительном снижении контекста в изображении культового объекта, имеет целью не дегероизацию, демифологизацию, десакрализацию как таковую, а создание вырастающего прямо из повседневности культа нового типа — позитивистского, натуралистического, документального по языку и потому вызывающего абсолютное доверие.
Академизм как стилистическая альтернатива передвижническому натурализму лучше всего виден в скульптуре, располагающей наибольшим опытом конструирования героического пафоса, необходимого памятникам любого режима. Академические формулы скрытой идеализации середины XIX века, то есть допередвижнических времен, устраняющие избыточный натурализм передвижнической традиции, но не отказывающиеся от него совсем, предлагают эстетику настоящего большого стиля. Это финальный этап эволюции советского официального искусства эпохи нэпа — и начало сталинского искусства.
Точкой перехода здесь можно считать юбилей 1927 года — десятилетие Октябрьской революции: ощущение триумфального завершения драматической эпохи требовало подведения итогов, создания мифов и соответствующих формул пафоса, связанных с категориями возвышенного и прекрасного, а не исторически точного, документального, протокольно-описательного, востребованного в эпоху раннего нэпа в эстетике «красного передвижничества». К этой дате были сделаны главные монументальные проекты эпохи, включая «Октябрь» Матвеева. Машина власти производит другие мифы — и требует другого стиля.
Идеальным образцом «красного академизма», не обязательно связанного с Академией и полученными там медалями[16], а скорее следующего академическим традициям, служит знаменитая статуя Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927; рис. 27). Изображение пролетария пронизано явным мифологическим пафосом. Это момент сотворения мира: герой начинает новый цикл истории, пробуждение классового сознания и первый жест классовой борьбы (выломанный из мостовой камень). Стилистически проект отсылает к скульптурным программам на большую золотую медаль — статуям «косцов» и «сеятелей» времен позднего Николая I и раннего Александра II, соединяющим идеальные античные торсы со стриженными в скобку волосами русских крестьянских парней, наделенным грацией движений, стирающей границу между академизмом и салоном. Проект Шадра был воспринят как образец нового искусства власти; он получил одобрение наркома Луначарского:
В скульптуре Шадра есть что-то от некоторой салонности, от той изящной, тщательной отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого поколения <…> Разумеется, когда в эту изощренную форму зрелой буржуазной скульптуры, немножко отразившей на себе потребность элегантной вещи для элегантной обстановки <…> вливается новое содержание, то дело <…> вовсе не так плохо[17].
Луначарский прекрасно понимает, что для выражения пафоса Революции советскому государству, как и государству Николая I, нужны уже не абстрактные, пусть и титанические напряжения стальных конструкций «Башни» Татлина, а идеальные мышцы атлета-натурщика и балетные позы.
Принято считать, что в борьбе между искусством будущего, прошлого и настоящего победу одержал АХРР. Пожалуй, будет правильнее сказать — исходя из ситуации 1927 года, — что победил красный академизм. И дело не только в образцовой статуе Шадра и других аналогичных проектах. Сама модель академизма — абсолютно нейтрального профессионализма, на фоне которого даже художники АХРР выглядели слишком идейными, была принята за основу постановлением 1932 года, превратившим всех членов созданного Союза художников в анонимных технических исполнителей заказов власти. Точно так же был принят за основу и академический стиль, соединявший в нужных пропорциях натуралистическую точность деталей, необходимых для минимальной достоверности, и скрытую идеализацию формы и мифологизацию содержания. Продолжением академической школы была и созданная система подготовки художников. Даже «борьба с формализмом», начавшаяся после 1932 года, может быть описана не только как работа тоталитарной машины (машины власти, занятой интерпретацией сюжетов), но и как обычная академическая цензура, отвергающая всё, что не соответствует стандартам стиля и качества и спровоцировавшая в 1863 году одновременно «бунт 14‐ти» в России и Салон отверженных во Франции. Таким образом, для характеристики советского искусства после 1927 года академизм как модель описания стиля и эстетики в целом — вполне достаточный инструмент, делающий социалистический реализм продолжением исторической традиции XIX века[18].
«Искусство будущего» — это проект революции, описанный на языке философии радикального Просвещения и воплощенный в образах авангардного, футуристического, конструктивистского искусства; проект, не совпадающий с культурной политикой большевистского руководства даже в эпоху военного коммунизма, не говоря уже о ситуации нэпа. Именно нэп определил культурное лицо власти — в первую очередь традиционализм ее культурных приоритетов, продиктованных как личными вкусами лидеров, воспитанных на искусстве XIX века, так и демократическим прагматизмом, учетом интересов массовой аудитории, совершенно чуждой современному искусству. Ставка была сделана на «искусство настоящего», популистский натурализм, ориентированный на вкусы публики, а затем на академизм, профессиональное искусство, опирающееся на традицию большого стиля, и полностью подчиненное контролю власти. «Искусству прошлого» было разрешено существовать на обочине — в качестве утешения оставшегося в стране образованного класса, культурной элиты старого режима.
Рекомендуемая литература
АХРР: Сборник воспоминаний, статей и документов. М.: Изобразительное искусство, 1973.
Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20‐х годов: Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Сов. художник, 1962.
Буа И.‐А. 1921b; 1925a // Фостер Х., Краусс Р., Буа И.‐А., Джослит Д. Искусство с 1900 года / Пер. с англ. под ред. А. Фоменко и А. Шестакова. М.: Ад маргинем, 2019. С. 198–203, 220–225.
Великая утопия: Русский и советский авангард 1915–1932: Каталог выставки. Берн: Бентелли; М.: Галерея Галарт, 1993.
На путях искусства: Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. М.: Пролеткульт, 1926.
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 67–73.
Дёготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.
Дейнека: В 3‐х т. / Ред. — сост. И. Остаркова. М.: Интерроса, 2009–2012.
Лисицкий Л. М., 1890–1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Государственная Третьяковская галерея: Каталог. М.: 1990.
Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928.
Пунин Н. О Татлине. М.: RA, 2001.
Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Л.: Художник РСФСР, 1976.
Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923.
Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930.
Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.
Эфрос А. Профили: очерки о русских художниках. СПб.: Азбука-Классика, 2007.
Lodder Christina. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983.
Kachurin Pamela Jill. Making modernism Soviet: the Russian avant-garde in the early Soviet era, 1918–1928. Evanston, Ill: Northwestern University Press, 2013.
Kiaer Christina. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, Mass: MIT Press, 2005.
Новый корпус Всероссийского научно-исследовательского геологического института им. А. П. Карпинского (ВСЕГЕИ), Санкт-Петербург. Архитектор Рихард Китнер. 1929–1934. Фото Андрея Фоменко
Иван СаблинАрхитектура Советской России в эпоху нэпа и после него
Когда весной 1932 года в Нью-Йоркском музее современного искусства открылась выставка, посвященная новейшим достижениям архитектуры — тому, что кураторы ее, Джон-Расселл Хичкок и Филипп Джонсон (этот последний сам станет в дальнейшем архитектором) назвали «интернациональным стилем» (рис. 28)[19], — не только в СССР уже закончился эксперимент нэпа, вместе с порожденными им художественными формами, но и в Западной Европе дни новаторов были сочтены. К власти рвались нацисты, спровоцировавшие исход представителей авангарда в Новый свет. Работа энтузиастов МоМА отчасти и была направлена на подготовку почвы для европейских беженцев, в частности на формирование клиентской базы архитекторам-модернистам. Следовало объяснить состоятельным гражданам, что новый стиль — далеко не всегда порождение экономического упадка, архитектура бедности и убожества; совершенно не обязательно связан он и с политическим радикализмом — тем, что ультраправые называли «культурбольшевизм».
Этой тактикой, равно как и последовательным антикоммунизмом, исповедуемым по крайней мере одним из инициаторов выставки, Джонсоном, можно было бы объяснить парадоксальное (на первый взгляд) отсутствие советских мастеров, в том числе в опубликованном по такому случаю весьма серьезном исследовании новой архитектуры