рис. 35) — приписанный в каталоге почему-то Ивану Николаеву и Анатолию Фиссенко[26], тогда как основным автором этого здания был представитель старшего поколения, Александр Кузнецов. Николаев, его ученик и помощник, более всего известен как автор экспериментального студенческого общежития у Донского монастыря (1929; рис. 36), которое, наверное, тоже лучше подошло бы на роль посланца далекой страны на нью-йоркской выставке — когда б задачей было акцентировать особую роль советского зодчества, да и советской культуры в целом. Но нет, проиллюстрировать следовало нечто совершенно иное — не то чтобы заурядность советской архитектуры, скорее ее обычность, то обстоятельство, что и в СССР, оказывается, водится пресловутый «интернациональный стиль». Как, скажем, и в Швейцарии, и в Швеции (наши алфавитные соседи в каталоге).
Кузнецов, при всем к нему уважении, был простым и скромным тружеником русской советской архитектуры, который, подобно Николаеву или, скажем, Александру Гринбергу или Якову Корнфельду, в определенный момент обратился к конструктивизму, ставшему на время почти официальным стилем страны, и создал в нем немало выдающихся построек. А затем отошел от него — в пору, когда убежденные новаторы, не готовые к каким бы то ни было компромиссам, предпочли уйти в тень, оставив активное строительство. Вот и Константин Мельников дожил в своем удивительном доме до 1974 года, ничего после 1936 года не построив! Этот факт столь же удивителен, как и то, что Татлин пережил пик своей славы и актуальности лет на 30, покинув этот мир в один год со Сталиным.
Другой вопрос, как относиться к этим компромиссам: видеть в них только оппортунизм или же некое более достойное уважения качество — скажем, гибкость, готовность в любых условиях создавать достойные и полезные сооружения? Компромиссом ведь можно посчитать уже само участие в реальном строительстве — по отношению к футурологии, экспериментам, прожектерству. Поистине, искусство возможного — строить что-либо в этом несовершенном мире, от которого порой так хочется скрыться в бумажную утопию.
В Ленинграде одним из лидеров сначала конструктивистского, а затем раннесталинского жилищного строительства оказался относительно мало изученный Григорий Симонов[27], которого в глазах исследователей вроде Хан-Магомедова напрочь затмил идейный конструктивист Александр Никольский, загнанный в 1930‐е годы на Крестовский остров творить свой утопический парк, однако и в 1920‐е годы построивший немного[28]. Кто из них более архитектор? Работы Симонова впечатляют не одним только количеством; это высокохудожественные творения, определившие облик целых районов (рис. 37). То же можно сказать о многих скромных московских работниках, бок о бок с которыми трудились кабинетные новаторы (скажем, почти все архитекторы-рационалисты: Ладовский, Кринский, Балихин), более всего безразличные как раз к жилищному строительству и, стало быть, к созданию новых уникальных ансамблей — жилмассивов. Потому и остались от них в лучшем случае отдельные шедевры (по большей части клубы, эти храмы новой религии), в худшем — лишь ворох бумаг, которые Хан-Магомедов успел — по собственному признанию[29] — спасти от помойного ведра (или не успел: наследники все выбросили накануне).
Не только благодарная Европа ничего не знала об этих мечтателях из ВХУТЕМАСа (несмотря на активную, но одинокую пропаганду Эль Лисицкого[30]). В родной стране, в столице, об их бурных спорах осведомлены были лишь немногие, коль скоро рационалистам, к примеру, так и не удалось наладить выпуск собственного печатного органа, каковой у конструктивистов все же был (журнал «Современная архитектура»). Многие проекты повторили, по сути, судьбу французской революционной архитектуры 1790‐х годов — проектов Этьена-Луи Булле, Клода-Николя Леду и Жан-Жака Леке, открытых лишь много лет спустя[31].
Допустимо ли считать этих советских визионеров истинными представителями эпохи нэпа, которые потому ничего и не построили или построили мало, что не нашлось заказчиков на их смелые планы? Едва ли. Говоря языком той эпохи, их идеология — левый уклон, их клиент — государство/общество светлого коммунистического завтра, так и не наступившего, — уж никак не американские миллиардеры! И соответственно, возрождение интереса к их творчеству совпало с «возвращением к ленинским идеалам» в годы оттепели, когда и начинал свою деятельность антисталинист, но отнюдь не антикоммунист Хан-Магомедов.
В контексте американской выставки упомянутый выше проект Кузнецова — Николаева, вероятно, был призван продемонстрировать нечто для своей эпохи типичное, дабы отпали вопросы о возможном лидерстве или хотя бы радикализме советских мастеров, пускай и представлявших государство с поистине экспериментальным строем. В отличие от проектов Леонидова или построек Мельникова, здание института похоже на все что угодно. Так, ленточные окна в сочетании с ассиметричным закругленным ризалитом более всего напоминают Эрика Мендельсона[32] (скажем, его универмаг «Шокен» в Штутгарте, 1926; рис. 38), а сколько еще подобных закруглений в Советском Союзе появилось в те годы!
Все тот же Кузнецов (правда, не без участия Александра Веснина) выстроит затем очень похожее здание института ЦАГИ на ул. Радио (завершен в 1934), а изрядно позабытый Борис Ефимович — куда как более заметный корпус института Кожевенной промышленности у Б. Устинского моста на Москве — реке (1930). В Ленинграде похожий вид приняла другая цитадель науки — новый корпус ВСЕГЕИ Рихарда Китнера (рис. 39). Ну и конечно, этот город удостоил своим появлением сам Мендельсон, хотя его проект фабрики «Красное знамя» претерпел настолько драматичные трансформации в ходе осуществления, что он даже отказался считать эту фабрику своей постройкой (рис. 40). Еще сильнее, наверное, задели автора высказывания здешних коллег, не довольных тем, что весьма солидный гонорар, да еще в валюте, уплыл куда-то за границу, тогда как на местах полно талантливых мастеров, которым прежде всего и следует давать работу[33].
Приглашение иностранных архитекторов, трудившихся в СССР на рубеже 1920‐х и 1930‐х годов с переменным успехом — кто-то ничего не построил, кто-то построил много, а Ле Корбюзье, к примеру, именно в Москве смог возвести первое действительно, крупное здание, — тоже примета нэпа. Причем иностранным специалистам лишь в 1937 году предложили выбор: принять советское подданство (со всеми вытекающими) или же убраться восвояси (а к этому моменту не всем уже было куда). Показательно, что после 1955 года не только Мельникову не нашлось отчего-то работы в условиях возврата к модернизму, но и архитекторов-иностранцев вплоть до недавнего времени к нам тоже не пускали, разве что на выставку или с лекциями.
Кстати, Мендельсону большого места в экспозиции MOMA тоже не досталось (всего две работы[34]); вероятно, его манеру посчитали для начала 1930‐х годов более не актуальной. И в наши дни течение, к которому принадлежал этот архитектор — экспрессионизм — имеет спорный статус, рассматривается в целом как компромисс с традицией (готика!), предполагавший временами даже небезопасное сближение с реакционными силами. Впрочем, Мендельсона от подобных обвинений освобождают, ведь он сам стал беженцем и тоже закончил свои дни на чужбине, в Нью-Йорке. Его манера, от интернационального стиля отличная и даже в чем-то ему противоположная, в итоге смотрится достойной частью того подспудного течения в модернизме, которое Чарльз Дженкс в рамках своей концепции стилевого плюрализма («современные движения в архитектуре») назовет интуитивизмом[35]. Сложно сказать, кто стоял у его истоков, но вслед за Мендельсоном миру явились столь разноплановые дарования, как Ганс Шарун, Йорн Утцон, Алвар Аалто, Фрэнк Гери, наконец. Всем, кто устал от однообразия прямых линий и углов, добро пожаловать в искривленный мир экспрессионизма-интуитивизма-деконструктивизма! И Мельникову, смею полагать, нашлось бы там место. Но, как видно, у канонических конструктивистов тоже нет-нет да и проскакивали разного рода неправильности.
Наставник Дженкса, искусствовед Рейнер Бэнем, первым оспоривший право интернационального стиля единолично выражать дух эпохи, критиковавший этот стиль с более радикальных позиций и провокационным образом отождествивший самого Ле Корбюзье с академизмом, вынужден был признать за экспрессионистами 1920‐х годов право считаться некоей альтернативой — правда, по мнению ученого, малоуспешной, выродившейся в набор эстетских приемов (те самые закругления к месту и не к месту). Готика едва ли могла в «первую машинную эпоху» служить противоядием от классики, мимикрировавшей под модернизм. Позиция Бэнема уязвима — как можно не видеть тонких градаций в отношении к классическому наследию в диапазоне от по-своему бескомпромиссного Ивана Жолтовского до столь разнообразного, охотно противоречившего самому себе Ле Корбюзье или же таких фигур, как Асплунд, Мис, Иофан? Все они связаны с классицизмом, но каждый по-своему, а вот не столь и гениальный Ганс Шарун не связан вовсе.
Основной заслугой Бэнема представляется открытие другой составляющей модернизма, в полной мере автором, пожалуй, и не осмысленной; впрочем, путь был указан верно[36]. Речь о загадочной популярности в Европе главного архитектора Америки, Фрэнка-Ллойда Райта, не любившего Старый свет и строить здесь избегавшего, однако собравшего целый сонм эпигонов, особенно многочисленный в Нидерландах. Кажется, самый решительный разрыв с традициями (в смысле хоть готики, хоть классики) неизбежно бросал всякого зодчего тех лет в объятья Райта, вернее, его все же европейского предшественника — не архитектора, а педагога Фридриха Фрёбеля