Примечания
1
Рисунки Николая Ладовского и Георгия Мапу.
2
См.: Пунин Н. О Татлине. М.: RA, 2001.
3
Другие участники: Карл Иогансон, Константин (Казимир) Медунецкий, Владимир Стенберг, Георгий Стенберг, Александр Замошкин, Николай Денисовский.
4
Левидов М. Организованное упрощение культуры // Красная новь. 1923. № 1.
5
Цит. по: Лебедева И. Лирика науки — электроорганизм и проекционизм // Великая утопия: Русский и советский авангард 1915–1932: Каталог выставки. Берн: Бентелли; М.: Галерея Галарт, 1993. С. 187.
6
Поскольку речь идет о варианте конструктивизма, имеющим дадаистское, а не минималистское происхождение, можно предположить, что это определяется с самого начала именно спецификой берлинского дадаизма. Если говорить о стиле, это заложенная в самом хаосе мусорного коллажа композиционная и пластическая динамика; если говорить о пафосе, он предопределен общей дадаистской эстетикой, обладающей — в отличие от серьезности минимализма (супрематизма) — потенциалом легкомыслия, безответственности и веселья, в свою очередь порождающим — через ряд превращений — своеобразную стилистическую витальность, которая представляет удивительный контраст с выморочностью предшествующих вариантов.
7
Радлов Н. О футуризме. Пб.: Аквилон, 1923. С. 11.
8
О художниках-пачкунах // Правда: Орган Центрального Комитета и МК ВКП(б). 1936. 1 марта. № 60 (6666). С. 3.
9
В диапазоне об Абрама Эфроса до Дмитрия Сарабьянова.
10
Бенуа А. Вступительная статья // Петербург: Автолитографии А. П. Остроумовой. Комитет популяризации художественных изданий, 1922 (http://www.raruss.ru/excellent/2699-ostroumova-lebedeva-spb.html. Дата обращения: 30.03.2023).
11
В. М. Лобанов (цит. по: https://tramvaiiskusstv.ru/all-articles/item/5578-4-11-2019-obshchestvo-khudozhnikov-realistov-okhr.html. Дата обращения: 30.03.2023).
12
Цит. по: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20‐х годов: Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Сов. художник, 1962. С. 230.
13
Цит. по: АХРР: Сборник воспоминаний, статей и документов. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 81.
14
Там же.
15
См. подробнее: Бобриков А. Маленький смешной помощник: образ Ленина в советской живописи // Вестник Санкт-Петербургского университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение, филологические науки. 2010. № 4. С. 3–4.
16
Шадр не учился в Академии художеств. И он не связан с АХРР — он член Общества русских скульпторов.
17
Луначарский А. Итоги выставки государственных заказов к десятилетию Октября (Решение жюри). Известия. 1928. № 40. 16 февраля. (Цит. по: https://www.litmir.club/br/?b=134156&p=68. Дата обращения: 30.05.2023).
18
Прямо противоположная традиция интерпретации, связанная с именем Бориса Гройса, исходит из модели радикального разрыва преемственности с искусством XIX века, под которым Гройс подразумевает в первую очередь натуралистическое передвижничество, а не академизм середины XIX века, созданный по заказу власти и обладающий вполне «проектным» потенциалом — мифологизированным сюжетом и идеализированным формальным языком. См.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин [1987]. М.: Ад маргинем, 2010, а также: Дёготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.
19
Modern Architecture (International Exhibition). N. Y.: the Museum of Modern Art, 1932.
20
Hitchcock H.‐R., Johnson Ph. The International Style: Architecture since 1922. N. Y.: W. W. Norton & Co., inc., 1932.
21
Hitchcock H.‐R., Johnson Ph. The International Style. N. Y.: W. W. Norton & Co., inc., 1966. P. 51f.
22
Modern Architecture. P. 29–56.
23
Архитектура США. Б. в. д. [1965]. C. 15.
24
Udovicki-Selb D. Facing Hitler’s Pavilion: The Uses of Modernity in the Soviet Pavilion at the 1937 Paris International Exhibition // Journal of Contemporary History. 2012. № 47. P. 26. Fn. 34.
25
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. С. 622.
26
Modern Architecture. P. 27; Hitchcock H.‐R., Johnson Ph. The International Style. P. 234.
27
Саблин И. Григорий Симонов // Зодчие Санкт-Петербурга: XX в. СПб.: Лениздат, 2000. С. 21–29.
28
Козлов Д. Александр Никольский и архитектура стадионов. СПб.: Коло, 2019.
29
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. С. 17–18.
30
Лисицкий Эль. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе / Пер. с нем. О. Мичковского. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2019.
31
См.: Visionary Architects: Boullée. Ledoux. Lequeu [A Catalogue of the Exhibition]. Houston: Univ. of St. Thomas, 1968; Revolutions Architektur: Ein Aspekt der Europäischen Architektur um 1800. München: Hirmer Verlag, 1990.
32
Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. N. Y.: Praeger, [1960]. P. 167–183.
33
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. С. 567.
34
Modern Architecture. P. 26.
35
Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. Garden City: Anchor Press, 1973. P. 59ff.
36
Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. P. 139f.
37
Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. P. 125.
38
Хан-Магомедов С. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. С. 93, 512, 533.
39
Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. P. 187–189, 193–196.
40
Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. P. 297.
41
Ibid. P. 287.
42
Modern Architecture. P. 129–142.
43
Колхас Р. Нью-Йорк вне себя: Ретроактивный манифест Манхэттена / Пер. с англ. А. Смирнова. М.: Strelka Press, 2013. С. 171ff.
44
В действительности «Динамический город» — это целая серия живописных и графических работ Клуциса, датированных 1919–1921 годами.
45
См.: Адес Д. Фотомонтаж / Пер. с англ. Н. Решетовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 83–89.
46
Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Пер. с франц. А. Шестакова. СПб.: Machina, 2011. С. 29–30, 97–99.
47
Ван Гог В. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 334, 342.
48
Роден О. Мысли об искусстве. Воспоминания современников. М.: Республика, 2000. С. 52–69. Роден говорит в частности: «Художник прав, а фотография лжет, потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем фотография, в которой время внезапно прерывает свое течение» (с. 60).
49
Bois Y.‐A. El Lisitzky: Radikale Reversibilität // Gaßner H., Kopanski K. (Hrsg.) Die Konstruktion der Utopie. Ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. Marburg: documenta Archiv, Jonas Verl., 1992.
50
Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 189.
51
Пунин Н. О Татлине. М.: Русский авангард, 2001. С. 41.
52
См. подробнее: Фоменко А. Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства. СПб.: СПГУТД, 2011. С. 29–53.
53
См.: Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа (1929) / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000.
54
Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. С. 282.
55
Как, например, в случае развернувшейся на страницах журнала «Новый Леф» дискуссии между Борисом Кушнером и Александром Родченко на тему приоритета формы и содержания в фотографических практиках авангарда. См.: Фоменко А. Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства. С. 106–110.
56
Тынянов Ю. Об основах кино // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1976. С. 335.
57
См.: Бюргер П. Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014. С. 114–128. Для Бюргера монтаж служит главным и по сути единственным методом авангарда.
58
Шкловский В. Золотой край // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 443. В 1925 году, в черновой версии статьи о Борисе Пильняке Шкловский писал: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков» (Гамбургский счет. С. 513).
59
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 271.
60
Фотомонтаж // Леф. 1924. № 4. С. 41.
61
Эренбург И. Необычайные похождения. М.: Кристалл, 2001. С. 464.
62
Об отождествлении женщины и машины см.: Huyssen A. The Vamp and the Machine: Fritz Lang’s Metropolis // Huyssen A. After the Great Devide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1986. P. 65–81; ФостерХ. Компульсивная красота / Пер. с англ. А. Фоменко. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 148–174.
63
Все перечисленные сюжеты пользовались популярностью в немецком и австрийском искусстве, литературе и особенно кинематографе эпохи экспрессионизма. Достаточно назвать такие известные фильмы, как «Пражский студент» (1913), «Голем» (1915), «Гомункулус» (1916), «Голем, как он пришел в мир» (1920), «Руки Орлака» (1924) и «Метрополис» (1927).
64
Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 51–54.
65
На рубеже 1910–1920‐х годов Родченко создал серию коллажей, в которых наряду с прочим материалом иногда используются найденные фотографии.
66
Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 177.
67
См.: Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1932. С. 96–97.
68
Брик О. Фото-кадр против картины // Советское фото. 1926. № 2. С. 41.
69
АХРР — Ассоциация художников революционной России.
70
Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. С. 24.
71
Кушнер Б. Открытое письмо // Новый Леф. 1928. № 8. С. 38.
72
Родченко А. Против суммированного портрета за моментальный снимок // Новый Леф. 1928. № 4. С. 14–16.
73
Родченко А. Пути современной фотографии // Новый Леф. 1928. № 9. С. 38.
74
Цит. по: Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992. С. 72.
75
Groys B. Die Heiterkeit des Monströsen // Groys B. Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. München, Wien: Carl Hanser Verl., 1997. S. 205f.
76
Раньсер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с франц. В. Лапицкого. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2007. С. 83.
77
Doane M. A. The Emergency of Cinematic Time. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 2002. P. 22.
78
Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 163–173.
79
Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud, 2010; Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.
80
Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem Press, 2013. С. 45–74.
81
Первая статья Ганнинга на эту тему была опубликована в 1986 году, первая совместная публикация Ганнинга и Годро выходит на французском языке в 1989 году. Все базовые для этого теоретического сюжета тексты (включая републикации написанных ранее статей) приводятся в сборнике: The Cinema of Attractions. Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006.
82
Burch N. Preface // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. London: Scolar Press, 1991. P. vii. Здесь, впрочем, нужно отметить, что неудачным в подходе Берча был только выбранный им термин, в остальном его работы как раз предвосхищают отказ от линейно-эволюционистского и нарративно-ориентированного изложения истории кино, с которым он также не был согласен.
83
Gaudreault A. From «Primitive Cinema» to «Kine-Attractography» // The Cinema of Attractions. P. 85–104.
84
Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // The Cinema of Attractions. P. 381–388.
85
Musser С. A Cinema of Contemplation, A Cinema of Discernment: Spectatorship, Intertextuality and Attractions in the 1890s // The Cinema of Attractions. P. 159–180.
86
Burch N. To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979.
87
Burch N. Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response // Burch N. In and out of Synch. The Awakening of a Cine-Dreamer. London: Scolar Press, 1991. P. 114–137.
88
Кулешов Л. Искусство кино. С. 165.
89
Там же. С. 166.
90
Кулешов Л. Искусство кино. С. 166.
91
Там же. С. 169.
92
Делез Ж. Кино. С. 45–48.
93
ЛиотарЖ.‐Ф. Acinema // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/lacinema-jean-francois-lyotard.
94
Кулешов Л. Искусство кино. С. 171–172.
95
Кулешов Л. Искусство кино. С. 171.
96
Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 163.
97
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. С. 45–59.
98
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. С. 270 (курсив добавлен).
99
Эйзенштейн С. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 115.
100
В контексте общих «машинных», конструктивистских и футуристических идей советского авангарда Вертова рассматривают, например, Михаил Ямпольский и Игорь Чубаров: Ямпольский М. Смысл приходит в мир. Заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 54–65; Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016.
101
Вертов Д. Из наследия / Сост. Д. Кружкова. Т. 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 48.
102
Там же. С. 15.
103
Вертов Д. Из наследия. С. 149.
104
Там же. С. 148–149.
105
Там же. С. 293.
106
Frampton H. On the Camera Arts and Consecutive Matters / Ed. B. Jenkins. Cambridge: The MIT Press, 2009. P. 134–137.
107
ДелезЖ. Кино. С. 103.
108
Там же. С. 107.
109
Вертов Д. Из наследия. Т. 2. С. 39.
110
Несмотря на то что подобные съемки действительно не рассматриваются как самодостаточные, они довольно часто выступают в качестве found footage для различных киноэссеистов: фигурируют в фильмах Харуна Фароки (с особенным постоянством), Элеонор Веббер, Тео Энтони и др.
111
Вайсфельд И. Эсфирь Шуб — режиссер-документалист // Шуб Э. Крупным планом. М.: Искусство, 1959. С. 5.
112
Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 247.
113
Там же. С. 248.
114
См. об этом, например: Gunnung T. Before Documentary. Early Nonfiction Films and the “View” Aesthetic // The Documentary Film Reader / Ed. J. Kahana. Oxford: Oxford University Press, 2016. P. 52–63.
115
ШубЭ. Жизнь моя — кинематограф. С. 252.