Андрей Фоменко
Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства
Санкт-Петербург: Изд-во СПГУТД, 2011. — 184 с.
Аннотация
Книга посвящена советской авангардной фотографии 1920–1930-х годов, которая рассматривается в контексте трансформации модернизма и формирования концепции производственно-утилитарного искусства. Как показывает автор, фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.
В книге анализируются основные эстетические модели, разработанные авангардистами на базе фотографической техники (фотомонтаж, моментальное фото, фотосерия, фотофреска), при этом особое внимание уделяется их связи со стратегическими задачами производственников. Исследуя материал фотоавангарда, автор обнаруживает общие закономерности, касающиеся эволюции модернистского искусства в конце XIX — первой половине XX вв., его перехода в жизнестроительную фазу, его взаимоотношений с механическими технологиями репрезентации, а также его конфликта с официальной культурой сталинского периода.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1
ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
Глава 2
ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ
Глава 3
ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА
Глава 4
ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА
Глава 5
ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ
Глава 6
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя дагеротипии. Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения.
Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, не разорвал этой взаимосвязи. В течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений: в 1851 году на Большой выставке промышленных товаров в Лондоне она фигурировала под рубрикой «Философские инструменты», в разделе «Механизмы», а в 1855 году, во время проведения Всемирной выставки в Париже, фотографические работы экспонировались во Дворце промышленности. Фотография стала развлечением (пока, правда, дорогим и доступным ограниченному кругу состоятельных заказчиков), но развлечением познавательным, обязанным своему происхождению позитивистскому и аналитическому духу современности, к которому, впрочем, неизбежно примешивалась толика «естественной магии».
Совсем иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Деларош откликнулся на доклад Араго восторженной, но по сути ни к чему не обязывающей репликой. Вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.
Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» методами живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной – словом, более современной – технологии. Их аргументы при этом порой различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.
Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-утилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения условий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепляли указанием на то, что само общество в данный период переживает радикальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».
Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена значительная часть предлагаемой книги. Ее автор руководствуется гипотезой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художественного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «формирователя». Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифицирует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры находившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с политическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.
Я полностью разделяю убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.
Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли – роли «дизайнера» существующего миропорядка.
Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.