Одним из поворотных пунктов в формировании концепции производственного искусства стала дискуссия о соотношении «конструкции» и «композиции», происходившая в начале 1921 года в Московском Инхуке среди будущих производственников. При этом ее участники уже исходили из убеждения, что такое различие существует, и связано оно с тем, что конструкция является формой организации материальных элементов, выражающей физический смысл отношений между ними, тогда как композиция носит более «идеологический» характер и навязывает материалу такой тип отношений, который физически ему не свойствен и потому менее эффективен. Некоторые участники дискуссии – в частности Александр Веснин – пытались проиллюстрировать этот тезис графическими средствами. Глядя сегодня на эти иллюстрации, мы не видим между ними никакой принципиальной разницы – и образцы «композиции» и примеры «конструкции» представляют собой типичные геометрические абстракции из динамических линий, штрихов и пятен. Разве что «композиции» носят чуть более неустойчивый, «иррациональный» характер – но в сущности речь идет о вариациях в пределах единой формальной системы. То, что вырабатывается в ходе этой дискуссии – это не новая морфология, а новая программа. В соответствии с этой программой осуществляется переосмысление существующего формального арсенала. Происходит его трансформация – за счет использования новых материалов, за счет стремления минимизировать, унифицировать его в расчете на промышленное использование, а затем и путем внедрения новых технологий, отвечающих стратегическим задачам левого искусства.
Меняется и терминологический аппарат авангардистов. В частности, понятие «конструктивизм», взятое в качестве самоназвания группой наиболее радикально настроенных членов Инхука, к концу 1922 года уступает место таким терминам, как «производственничество», «производственно-утилитарное искусство» или «производственное движение». Смысл такого предпочтения вполне понятен. Конструктивизм – понятие стилевого характера, оно обозначает некий набор устойчивых формальных признаков, характеризующих определенный историко-художественный феномен37. Но авангардисты стремились не просто к размежеванию с другими художественными течениями – а к выходу за пределы истории искусства, понятой как история стилей и направлений. Отныне мерилом искусства должна было стать его практическое участие в «реальной жизни».
В начале 20-х годов авангард вырабатывает не столько новые художественные приемы, сколько новую установку в отношении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции, а главное, общему смещению внимания с уровня «эволюции» на уровень «генезиса», – назовем ее установкой на утилитарность и на социальный заказ. Хронологически (и логически) ей предшествовала установка дореволюционного авангарда, для которого решение узко-формальных проблем, связанных с выделением базовых основ языка живописи, означало соучастие в деле сотворения мира. Основная гипотеза, воодушевлявшая авангард начала XX века, состоит в том, что этот процесс не закончен, что он продолжается здесь и сейчас – и одна из главных ролей в нем отводится художнику.
Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.
Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»38. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.
Переход авангарда в жизнестроительную фазу был подготовлен его предшествующей эволюцией. Это доказывается хотя бы тем, что конструктивизм был явлением интернациональным, не говоря уже о том, что и вне рамок конструктивистской поэтики авангард 20-х годов выдвигает в качестве своей основной задачи трансгрессию границ, отделяющих искусство от политики, технологических новаций и повседневной жизни. Было бы ошибкой объяснять смену парадигм в модернистском искусстве действием внешних, социально-политических факторов. Но еще большей ошибкой было бы сбрасывать эти факторы со счетов. Напротив, следует подчеркнуть глубокую связь между революционным и авангардным движением. К тому же пролетарская революция в России послужила мощным катализатором для революции эстетической и придала событиям на художественной сцене (причем не только советской, но и интернациональной) небывалую динамику. Революция означала решительное обновление общества и открывала перед авангардом возможности для реализации самых радикальных его программ, направленных на построение «коллективной, реальной и действенной культуры», на снятие границ между материальным производством и искусством, между царством экономической необходимости и царством поэтической свободы как особой привилегии, реализуемой в индивидуальном порядке.
3
Союз художественного авангарда с авангардом политическим, давший начало производственному движению и во многом предопределивший дальнейшую эволюцию модернизма, – один из ключевых вопросов истории современного искусства. Вопреки распространенному мнению, деятели раннего авангарда не идентифицировали себя безоговорочно с левой политической позицией. Разумеется, эстетический радикализм проецировался и на политическую сферу, а война, объявленная власти официальных художественных институтов и тому искусству, которое те поддерживали, неизбежно вела к идее свержения этой власти и изменения общественного порядка в целом. Симпатии многих поэтов и художников рубежа веков к анархизму хорошо известны. Однако в большинстве случаев за этими симпатиями стоял спонтанный протест, не опирающийся на четкую политическую программу. Политическую определенность в конструктивизм привнесли не художники, а теоретики, некоторые из которых (а именно Николай Чужак и Борис Арватов) были «профессиональными» революционерами, углубленно изучавшими и пропагандировавшими марксизм еще до революции. Производственничество было результатом союза между художниками и поэтами-авангардистами с одной стороны и теоретиками-марксистами с другой. Он был заключен в первые послереволюционные годы, когда Осип Брик, Борис Кушнер и Владимир Маяковский выступили с инициативой создания «ком-футов» – объединений «коммунистов-футуристов». Однако, несмотря на все вышесказанное, этот союз был далеко не случаен и основывался не просто на временном взаимовыгодном компромиссе, а на внутренней «симпатии», на взаимном тяготении двух идеологических систем. Определить, на чем эта симпатия базировалась – значит понять исторический смысл авангарда, его роль не только в истории искусства, но и в истории как таковой.