В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»39, – под знаменитым 11-м тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция марксистского учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист. В применении к художественной практике его можно перефразировать следующим образом: художники лишь различным образом изображали мир, но дело заключается в том, чтобы его переделать.
Процитированный тезис образует, однако, лишь надводную часть или даже самую вершину айсберга марксистской диалектики, суть которой заключается не в противопоставлении «объяснения», т. е. сознания, и «изменения», т. е. практики, а в установлении их общности. Изменение и есть наиболее адекватная форма объяснения. Практика подтверждает верность теории, теория обобщает практику и имеет своим следствием практическое изменение реальности. Марксист действует не по принципу произвола, не от своего собственного имени – он сознательно и целенаправленно следует закономерностям общественного развития, представляющего собой одну из форм движения материи. Объективная и безличная динамика производительных сил общества – вот та сила, волю которой он исполняет. С этой точки зрения марксист следует древнейшему этическому принципу, сформулированному некогда стоиками: мудрый следует за телегой по собственной воле, глупца же она тащит силой. Однако марксистский фатализм отличается от классического тем, что «пассивное» подчинение судьбе означает здесь предельную активность и готовность преодолевать сложившийся на данный момент (и уже поэтому неадекватный) порядок вещей – готовность изменить направление и скорость движения телеги. В 3-м тезисе о Фейербахе Маркс делает существенное уточнение:
Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств измененного воспитания, – это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. […] Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика40.
Таким образом, фактическое «положение вещей» (в частности, существующий общественный строй) не является «судьбоносным» и определяющим само по себе. Оно лишь производное от работы механизма диалектики, центральный закон которой определяется как «отрицание отрицания». Этот закон универсален, он действует и в природе и в обществе. Марксист-практик идентифицирует себя с этой управляющей миром преобразовательной, созидательно-разрушительной силой, становится ее проводником, действующим с сознанием необратимости хода машины диалектики.
Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.
Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»41. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:
Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи42.
Многие новации в культуре оформлялись как возвращение к первоистоку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.
В какой-то мере это справедливо и по отношению к производственному движению: оно напоминает о том, что искусство – это прежде всего «техне», его смысл утилитарен. До того, как искусство превратилось в индивидуальное потребление иллюзий, подменяющих собой реальность, оно было в первую очередь способом организации коллективного практического опыта. Искусство означало высшую степень производственной квалификации, соответствующей уровню развития технологий. Борис Арватов в одной из своих статей призывает уничтожить «фетишизм» художественных приемов, материалов и орудий и рассматривать искусство как «максимально-квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения»43. С этой точки зрения обнаруживается, в частности, иллюзорность границы между работой живописца и маляра – оба занимаются тем, что организуют красочные массы, покрывая ими различные поверхности, – или между работой поэта и любого человека, имеющего дело с публичной речью – оба организуют слова и фразы. Просто поэт и живописец делают это более искусно, чем лектор или маляр, используя при этом изощренные, индивидуализированные, постоянно обновляющиеся приемы. Искусство отрывается от производства, а производство от искусства. Одно увековечивает ремесленные технологии средневековья и в этом смысле останавливается в развитии, другое исключает эстетическое отношение к материалу, технологии и готовому продукту и, как сказали бы формалисты, «автоматизируется».
Трансформация роли искусства в новое время происходит параллельно развитию капитализма. «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом».44 Постепенно формируется представление об искусстве как о светском варианте религиозного культа, обеспечивающее стремительно убывающее пространство сублимации, пространство смысла. Оно оказывается способом сопротивления силам дурной универсализации, обезразличиванию, приведению мира в «сплошное» и гомогенное состояние.
Однако способно ли искусство эффективно противостоять этому глобальному процессу? И не является ли оно всего лишь одним из его продуктов? В данной перспективе сама «неуступчивость» искусства оказывается в лучшем случае побочным результатом экспансии капиталистической системы или же моментом, оптимизирующим ее работу. Параноидальный характер подобной гипотезы, давно уже ставшей общим местом современной критики культуры, указывает на тотальность капиталистического проекта, для которого не существует внешнего, – проекта всеобщей интеграции. Соответственно, каждое новое препятствие, каждая сложность в реализации этого проекта способствует «отладке» его механизмов, делает систему все более гибкой, а любую попытку противостоять ей – все более безнадежной. В перспективе враги оказываются сообщниками.
Сублимированная позиция не помешала искусству стать частью мира товарного производства. Станковая картина, с точки зрения теоретиков производственного движения, есть не что иное как товарная форма искусства, предназначенная для «частноквартирного» потребления. Условием ее существования является распределение прибавочной стоимости, характерное для капитализма. Коренное изменение социальных условий неизбежно приведет к исчезновению станковой картины, а также к тому, что искусство снова станет «наивысшим по квалификации видом общественной деятельности»45. Обратное тоже верно: культурная революция, ключевыми моментами которой являются скорейшее низвержение станковой живописи и освоение современных машинных способов производства, должна закрепить и развить достижения революции социальной.
Ответом на иллюзию автономии и сублимации, маскирующую работу интеграционных механизмов, оказывается добровольный отказ от фальсифицируемой «автономии» и целенаправленная попытка включиться в процесс общественного производства в качестве активной и целенаправленно действующей силы. Эта попытка сама по себе служит лучшим свидетельством достигнутой автономии: только свобода и независимость от институций, определявших функции искусства в прежние исторические эпохи, позволяет ему «отказаться» от автономии и поставить себя на службу социальному проекту.
Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе