, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.
В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.
После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.
Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».
Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.
Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.
Глава 3
ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА
1
Встреча художественного авангарда и фотографического медиума была неизбежна. Об этом говорит эволюция фотографии, все более настойчиво претендующей на звание искусства. На это указывает и история модернизма, в которой предельное усиление субъективного фактора приводит к собственной противоположности – к своеобразной «новой объективности», опирающейся на выявление базовых медиальных параметров.
Можно было, конечно, не замечать пути, проделанного модернистским искусством за полстолетия. Таков выбор «консервативного» искусства. Но выбор в пользу модернистской традиции означает обязательство помнить ходы предшественников – хотя бы для того, чтобы их не повторить. История модернистского искусства есть история постоянных попыток сбросить «с корабля современности» бремя ранее сказанного и сделанного, всего того, что воплощает собой историческую энергию и одновременно преграждает доступ к ее первоисточнику. Однако парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что каждая такая попытка должна учитывать опыт предшественников, а во-вторых, в том, что в случае успеха она сама неизбежно становится частью этого опыта, очередной «видоизмененной» манифестацией единой исторической энергии.
Модернизм 1910-х годов эксплицировал априорные границы и условия художественных форм, предприняв героическую попытку свести искусство к пустой, «абсолютной» форме автореферентного высказывания. Но результатом этой экспликации стало отождествление художественной формы с «реальным», немиметическим, нехудожественным объектом – и Марсель Дюшан своими реди-мейдами продемонстрировал как проблематичность различия между искусством и неискусством на уровне «формы» или конструкции, так и непреложность границы, разделяющей их на уровне контекстуальном и институциональном. Если искусство становится вещью, то и вещь вполне может стать искусством. Осуществленная Дюшаном инверсия одновременно намекала на малоприятную перспективу, открывавшуюся перед искусством – превратиться в простое производство «красивых вещей», стать частью товарного мира, одновременно утратив способность к преодолению наличной реальности. «Чистое творчество» грозило обернуться собственной противоположностью. Многие деятели авангарда независимо от друга приходят к мысли о том, что все новации на уровне художественной формы являются недостаточными, более того, заводят искусство в тупик, покуда остается незатронутым более глобальный, контекстуальный уровень – условия производства и потребления этого искусства. И если реди-мейды Дюшана означали отказ от искусства в пользу рефлексии по поводу искусства или скорее по поводу его невозможности, то производственники противопоставили инертной вещи, вещи как товару – вещь-орудие изменения существующего порядка вещей. Искусство для искусства должно было смениться искусством для жизни – оперативным, информативным, экономичным и массовым. От анализа минимальных и достаточных условий, определяющих художественный факт, нужно было перейти к показу и изучению фактов социально-значимых.
Фотография оказалась подходящим инструментом для реализации этого проекта, являясь частью современности во всех смыслах этого слова. Она была свободна от эстетических клише; она предоставляла возможности для формирования новой, объективно-фактографической, поэтики; она предвосхищала торжество коллективного над частным; она подходила для инструментальных задач, диктуемых общей установкой производственников – сделать искусство активной силой, воздействующей не на умы одиночек, а на образ жизни всего человечества.
Однако для освоения фотографии авангарду требовалась эстетическая модель, которая была бы сформирована в рамках традиционных выразительных средств искусства, но которая в силу присущих ей особенностей позволяла бы интегрировать нечто внешнее и чужеродное. В качестве такой модели выступил монтаж.
Монтаж превратился в своеобразный «стиль» мышления художников-авангардистов 20-х годов. Суть его заключается в том, что произведение искусства понимается как сложносоставное целое, между отдельными компонентами которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в гомогенное единство. В итоге, в силу гетерогенности структуры произведения, внимание смещается с уровня означаемых на уровень означающих. Ведь материально однородная знаковая поверхность становится как бы прозрачной, что способствует образованию иллюзии внекартинной или внетекстуальной реальности, доступ к которой эта поверхность обеспечивает. Материальность художественного объекта уступает здесь место материальности имитируемых вещей. Конечно, это устранение никогда не бывает полным – функционирование любого произведения искусства определяется взаимодействием между уровнем означающих и означаемых, между живописной или текстуальной поверхностью и тем предметным пространством, для которого эта поверхность служит лишь проекционным экраном. Однако традиционно это было именно взаимодействие – а не противодействие, как в случае авангарда. Понимание произведения как автореферентной организации материальных элементов предполагает, что эта организация строится на отношениях, исключающих эффект «проницаемости», «смотрения сквозь». Разрывы в живописной текстуре (равно как и внешне немотивированные скачки в повествовании) становятся наиболее дейс