Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства — страница 13 из 46

твенным средством объективации произведения искусства, выявления его «непрозрачности». Произведение перестает быть отражением реальности и становится конструктом.

Наиболее важный для развития данной стратегии шаг совершают кубисты, когда в 1912 году начинают приклеивать к своим работам кусочки обоев, газет и т. д.⁴⁶ Эти фрагменты как бы замещают отдельные части изображения, включаются в композиционную и семантическую структуру картины и при этом сохраняют свою автономность. Как показал Клемент Гринберг, кубистский коллаж выполняет двойственную функцию. С одной стороны, он служит особенно действенным средством тематизации «буквальной» картинной плоскости, но с другой – в комплексе с другими означающими средствами он ставит эту плоскость под сомнение, возвращая в произведение «невозможное» третье измерение, как бы очищенное от изобразительного, предметного содержания⁴⁷. В коллаже самый последовательный формализм, направленный на тематизацию медиального субстрата произведения, оказывается неотделим от критики этого субстрата⁴⁸.

Однако эта парадоксальная двойственность кубистского коллажа, для описания которой современники прибегали к метафорам, заимствованным то из области современной физики, то из сферы спиритуализма, оказалась мало востребованной ближайшим за кубистами поколением художников-авангардистов (за исключением, разве что, Дюшана). Коллаж привлекал их главным образом как способ утверждения автореферентности художественного произведения и замены традиционной оппозиции формы и содержания оппозицией конструкции и материала. Характерна интерпретация коллажа у Малевича. По его словам, кубисты придают живописное качество неживописным элементам – в отличие от художников-реалистов, которые, напротив, делают саму живопись неживописной, т. е. искажают базовые параметры медиального носителя, подчиняя их репрезентативной функции⁴⁹.

Но далее пути русских посткубистов расходились. Малевич двигался в сторону «дематериализации» и концептуализации живописи, понимая красочную «плоть» скорее как сгусток энергии «всемирного динамизма», образующий «тонкое тело» картины. А его основной оппонент, Татлин, развивал ту составляющую кубизма, которая была связана с выявлением «грубой телесности» живописи и превращением картины в физическую конструкцию. При этом гетерогенность материалов, разница в их происхождении и физических характеристиках указывала на то, что при всех своих различиях все они суть именно материальные, а не семантические элементы, и позволяла сконцентрировать все внимание на конструкции как организации различий между ними на основе некого универсализирующего принципа. Пунин не зря усмотрел в скромных и невзрачных контррельефах шаг навстречу новой культуре, ведь в них предлагался проект снятия границы между физической и воображаемой реальностью. Намеченный Татлиным путь вел за пределы картинной плоскости, в реальное, трехмерное и динамическое пространство «жизни» – той жизни, в которой картина изготавливается, экспонируется и вообще функционирует как определенный материальный объект.

Как за­ме­тил Юрий Ты­ня­нов: «Кон­ст­рук­тив­ный прин­цип, про­во­ди­мый на од­ной ка­кой-ли­бо об­лас­ти, стре­мит­ся рас­ши­рить­ся, рас­про­стра­нить­ся на воз­мож­но бо­лее ши­ро­кие об­лас­ти»⁵⁰. В особенности, если он отвечает глубоким потребностям и самоощущению определенной культуры. В 20-е годы монтаж начинает мыслиться как универсальный метод, пригодный для работы с самым разнообразным материалом – литературным, театральным, кинематографическим, живописным, объемно-пространственным и фотографическим. При этом он оказывается своего рода опосредующей моделью между поэтикой классического авангарда и поэтикой конструктивизма. Дело в том, что монтаж заключает в себе определенную двойственность. С одной стороны, он акцентирует внимание на «сделанности» произведения, на внутрикартинной организации означающих, безразличной к внешнему референту, – и в этом отношении является детищем раннего авангарда. Но, с другой стороны, понятие монтажа имплицирует присутствие «внешнего» во «внутреннем», т. е. обращение к той самой «реальности», которая ранее была предметом отражения, теперь же становится материалом, сырьем художественной конструкции. Эта диалектика обнаруживается в структуре фотомонтажа, конституируемой напряжением между фактографическим элементом и абстрактной конфигурацией. Кроме того, она имеет исторический аспект и может быть прослежена в эволюции методов фотоавангарда, ведущее значение в которой последовательно приобретают фотомонтаж, моментальный снимок и фотосерия как синтез двух предыдущих.

Итак, в основе монтажа лежит напряжение между двумя полюсами – полюсом конструкции и полюсом элемента. Кон­ст­рук­ция – это од­но­вре­мен­но рабочий про­цесс (в смыс­ле «кон­ст­руи­ро­ва­ния») и ре­зуль­тат: ре­зуль­тат, последовательно обнаруживающий метод своего создания. В этом ас­пек­те тер­мин «кон­ст­рук­ция» соответствует мар­кси­ст­скому пред­став­ле­ни­ю о ми­ре как результате действия «производительных сил» и складывающихся на их основе «производственных отношений». Мир ве­щей, соз­дан­ных в про­цес­се тру­да, од­но­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся шир­мой, скры­ваю­щей дей­ст­вие этих сил и от­но­ше­ний (в этом, по Марксу, заключается «загадка» стоимости, разрешение которой оказалось не под силу политэкономии). Конструктивизм пытается подвергнуть вещи частичному развоплощению, с тем чтобы преодолеть их инертность и окончательность, обнаружить под оболочкой готовой вещи принцип ее устройства. Кон­ст­рук­ция – это вещь как ове­ще­ст­в­лен­ное про­из­вод­ст­во, сво­его ро­да са­мо­реф­лек­сия продукта от­но­си­тель­но сво­его про­ис­хо­ж­де­ния, т. е. относительно инвестированной в его изготовление работы.

Если кон­ст­рук­ция означает про­из­вод­ст­во, ра­бо­ту, то­ эле­мент пред­став­ля­ет со­бой точ­ку при­ло­же­ния этой ра­бо­ты. Он образует ми­ни­маль­ную единицу кон­ст­рук­ции, об­ла­даю­щую оп­ре­де­лен­ной однородностью и кон­тра­сти­рую­щую с дру­ги­ми по­доб­ны­ми единицами. Эта однородность и свя­зы­ва­ет эле­мент с не­диф­фе­рен­ци­ро­ван­ным, неоформленным ми­ром за пре­де­ла­ми ху­до­же­ст­вен­ной или технической конструкции. Эле­мент – это ма­те­ри­ал, за­хва­чен­ный кон­ст­рук­ци­ей, за­няв­ший в ней свое ме­сто, но в то же вре­мя со­про­тив­ляю­щий­ся во­ле к кон­ст­руи­ро­ва­нию или, если угодно, указывающий на перспективу де- и реконструирования. По отношению к конструкции как пространству рефлексии, прозрачности, «сознательности» элемент образует участок непрозрачности, непроницаемости, материальности, индексально обозначающий предметную реальность.

Основной характеристикой элемента является «фак­ту­ра» – это спе­ци­фи­че­ское по­ня­тие за­им­ст­во­ван­о производственниками из язы­ка фор­ма­льного метода. «Фак­ту­ра» как бы под­ра­зу­ме­ва­ет «ше­ро­хо­ва­тость», ко­то­рая задерживает наше вни­ма­ние, пре­пят­ст­ву­ет ав­то­ма­тиз­му вос­при­ятия, напоминает о существовании мира и делает ощутимым сам процесс нашего с ним взаимодействия. Эта свойство фак­ту­ры пе­ре­кли­ка­ет­ся с дру­гой важ­ной иде­ей фор­ма­ли­стов – о за­труд­не­нии, тор­мо­же­нии как от­ли­чи­тель­ной осо­бен­но­сти по­эти­че­ско­го язы­ка⁵¹. Ис­кус­ст­во по­зво­ля­ет ощу­тить «со­про­тив­ле­ние ма­те­риа­ла», ко­то­рое яв­ля­ет­ся не­об­хо­ди­мым мо­мен­том ра­бо­ты кон­ст­рук­ции. При­су­щий тер­ми­но­ло­гии фор­ма­ли­стов се­ман­ти­че­ский оре­ол предполагает при­ори­тет так­тиль­но­го опы­та перед чис­то зри­тель­ным, а стало быть, действия перед созерцанием, что хо­ро­шо вид­но уже по то­му, с ка­ким не­до­ве­ри­ем фор­ма­ли­сты от­но­сят­ся к тра­ди­ци­он­ной эс­те­ти­че­ской ка­те­го­рии об­раза. Вме­сто это­го они де­ла­ют ак­цент на тех­ни­ке: на «прие­ме», на непосредственном, физическом контакте и кон­ст­рук­тив­ной ра­бо­те с материалом, позволяющими ощутить его неуступчивую фактичность.

Напряжение между прозрачностью конструкции, образующей поле тотального контроля и рациональности, и непрозрачностью, плотностью, фактурностью элемента может быть описано как борьба, причем борьба с переменным успехом. Внутренний смысл этой борьбы состоит, однако, в том, что каждый из двух задействованных в ней терминов нуждается в своей противоположности для собственной реализации. Другими словами, гипертрофия «конструктивности», подавляющей «материальный» аспект, неизбежно приводит к утрате эффекта работающей конструкции, поскольку эта работа ощутима лишь в приложении к некому нередуцируемому субстрату, образующему «внешнее во внутреннем». С другой стороны, ощутимость этого субстрата предполагает его захваченность конструкцией: конструкция обнаруживает, экспонирует элемент, делает его видимым или, как сказали бы мы сегодня, превращает элемент в знак самого себя.

Ха­рак­тер­но, что фор­ма­ли­сты – осо­бен­но Шклов­ский, близ­кий прак­ти­ке ли­те­ра­тур­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го аван­гар­да, – мыс­лят ком­по­зи­цию как ор­га­ни­за­цию дис­крет­ных единиц, часто имеющих разное происхождение, т. е. как монтаж⁵². Другое дело, что эта дискретность может быть замаскированной или «мотивированной». Та­ким об­ра­зом, «об­на­же­ние прие­ма» является практическим способом те­ма­ти­зи­ровать соз­на­тель­но ор­га­ни­зую­щий, во­ле­вой, ис­кус­ст­вен­ный ха­рак­тер свя­зи ме­ж­ду эле­мен­та­ми – а не «ес­те­ст­вен­ный», «ор­га­ни­че­ский». Но, с другой стороны, как раз конструкция выявляет органическую специфику первичного, «сырого» материала, «фактуру» вещи, игнорируемую нами в повседневной практике. Искусство делает «камень каменным»⁵³. Художественное про­из­ве­де­ние жи­во до тех пор, по­ка мы не ут­ра­ти­ли ощу­ще­ние силового взаимодействия, «неравенства» между элементами конструкции. Ав­то­ма­ти­за­ция то­го или ино­го прие­ма оз­на­ча­ет ут­ра­ту это­го чув­ст­ва: при­ем на­чи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как не­что са­мо со­бой ра­зу­мею­щее­ся, эле­мен­ты кон­ст­рук­ции сли­па­ют­ся в один не­рас­чле­нен­ный ко­мок, неравенство между ними исчезает, произведение перестает «работать».