Задача исследователя во многом состоит именно в выявлении сочленений между кусками, в обнаружении тех соотношений, которые и обеспечивают функционирование целого. Отсюда знаменитые слова Шкловского: «Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»54. Эта идея глубоко созвучна практике художественного авангарда: благодаря искусству мы соучаствуем в сотворении мира, искусство постоянно возобновляет этот процесс, не дает реальности окостенеть и обветшать. В искусстве вещи как бы впервые получают свой вид, свои имена, начинают отличаться от других вещей. Не следует понимать эту мысль узко технически – хотя именно технический аспект оказывается в данном случае определяющим. Точнее, «естественное» здесь также осмысляется как «искусственно произведенное» – пусть и силами природы. Все мироздание интерпретируется как одна большая мастерская.
Метод конструктивизма можно определить как антифетишизм вещи, отрицание вещи как потребительского товара во имя вещи как орудия и вещи как конструкции. Монтажный принцип организации материала, предполагающий возможность реорганизации тех же самых элементов, свободу обращения с ними и в то же время строго логический, необходимый характер именно такой организации, как нельзя лучше подходит для этой цели. Отображению вещей в художественном пространстве (эквивалентном «личному опыту») монтаж противопоставляет объективную работу с материалами с целью построения новых, ранее не существовавших материальных конструкций в ходе реорганизации реальности.
Конечно, речь идет об универсальном принципе, сфера действия которого намного шире конструктивистского контекста. Обратимся для сравнения к другому характерному образцу модернистской эстетики, а именно к тексту Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения»55.
В нем в характерной для немецкого философа суггестивной манере описывается «спор» Земли и Мира, конституирующий пространство искусства. В этом споре Земля аналогична «элементу», тогда как Мир сродни «конструкции». Но если Хайдеггер в качестве образцового примера такого спора берет «Башмаки» Ван Гога, а не произведение беспредметного искусства, то этот выбор продиктован самим смыслом хайдеггеровской терминологии – или, лучше сказать, хайдеггеровской образности, которая существенно отличается от конструктивистской. Показателен демонстративный отказ Хайдеггера от языка академической философии, претендующего на прозрачность, на преодоление побочных эффектов смысла, семантических шероховатостей, уводящих внимание в сторону от «магистральной» дороги мысли. Вместо этого он прибегает к терминам-метафорам, заимствованным из обыденного языка и одновременно захватывающим глубинные, мифологические пласты смысла: этимологические изыскания в духе археологии языка (как утверждают оппоненты, насквозь мистифицированной, извлекающей на свет божий сплошные подделки) – характерная особенность хайдеггеровского стиля. Можно утверждать, что ведущая роль в споре Земли и Мира, как понимает этот спор Хайдеггер, принадлежит Земле. Значение противоположной стороны сводится в основном к тому, чтобы проявить силы Земли, выявить их в художественной конструкции, которая затем должна быть возвращена, поставлена обратно на Землю. Одним словом, роль конструкции – т. е. роль Разума, рефлексии, социально-исторического измерения человеческого бытия – во многом вспомогательная. Она в буквальном смысле слова помогает Земле стать Землей, сама оставаясь прозрачной.
В конструктивизме Земля (элемент) рассматривается с инструментальной точки зрения – как материал для конструкции. В картинах Сезанна, стоящего, по мнению Арватова, в начале той линии, которая ведет к конструктивизму и которая противостоит линии «Ван Гог – экспрессионизм – Малевич», конструктивисты видят не силы Земли и ее слепого становления, которое становится видимым и ощутимым, а прежде всего поле эксплицитной организации живописных элементов, обнаруживающее сами методы работы художника. Если Хайдеггер заботится о том, чтобы конструкция не «оторвалась» от Земли, то для конструктивистов сам факт Спора, само напряжение «элемент – конструкция», указывает на разрыв, на дистанцию, конституирующее человеческое бытие и поле человеческой деятельности. Смысл этой деятельности, как точно заметил Николай Чужак, «в преодолении сопротивления материи». Конечно, для Хайдеггера человеческое бытие, экзистенция – это тоже разрыв в ткани бытия, то самое ничто, благодаря которому бытие становится бытием. В этом разрыве кроется величайшая опасность нигилизма. Поэтому позитивный смысл истории заключается в реконструкции единства, в вечном возвращении на Землю издалека. Однако окончательное и полное возвращение невозможно: можно возвращаться, но нельзя вернуться. Это напоминает беньяминовское понятие ауры, которая, как известно, есть «уникальное ощущение дали, как близок при этом предмет ни был»56. Если бы Хайдеггер комментировал Беньямина, он мог бы сказать примерно следующее: мы вечно приближается к вещам, но те как бы отступают вдаль – потому что мы сами являемся носителями этой дали, этой дистанции. Поэтому подлинный источник утраты ауры, о которой пишет Беньямин, следует искать не в вещах, а в человеке, эти вещи воспринимающем.
Конструктивистская поэтика формируется как раз на базе «утраты ауры» – и предпочтение репродукционных технологий говорит само за себя. Репродукция, как пишет Беньямин, разрушает ауру, приближая к нам вещи. Другими словами, мы получаем возможность взять вещи с собой в будущее, вместо того чтобы вечно возвращаться к ним в прошлое. Оторвать Землю от Земли – вот идеал конструктивистов. Отсюда и разница в терминологии: Земля превращается в исчислимый «элемент», рабочую единицу для построения конструкции. Таким образом, элемент предполагает первичную обработку, которая, в свою очередь, означает вычитание, упрощение, редукцию. Именно такой метод работы ложится в основу конструктивистского фотомонтажа. Суть последнего заключается именно в символическом приближении знака путем его изъятия из его «родного» окружения, в редукции изначальной пространственно-временной целостности и непрерывности и в интеграции знака в новый, сознательно и целенаправленно сконструированный контекст.
Примером той широты, которую приобретает в контексте производственно-утилитарного искусства метод монтажа, равно как и примером диалектического понимания этого метода, служит статья Сергея Эйзенштейна с характерным названием «Монтаж аттракционов», опубликованная в 1923 году. В ней Эйзенштейн излагает программу конструктивистского, жизнестроительного театра. Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну этого театра по сравнению с театром традиционным, жизнеописательным, Эйзенштейн, следуя общему для авангарда устремлению «учиться у низких жанров», заимствует оба ключевых термина своего эссе из других искусств (с одной стороны, это кино, а с другой – мюзик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует описанной выше диалектике элемента и конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж» (впоследствии та же диалектика находит выражение в теории «монтажно-фактурного» кинематографа). «Аттракцион» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как средство шокового воздействия на зрителя, устранения психологической дистанции между представлением и зрителем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:
Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакля в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов57.
Эйзенштейн проводит параллель между театральным «аттракционом» и фотографическим элементом у Родченко и Георга Гросса. Сравним также процитированные выше слова Эйзенштейна с фрагментом из заметки о фотомонтаже, опубликованной в 1924 году в журнале «ЛЕФ»: «Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может»58.
Фотографический элемент также выступает здесь как своеобразный аттракцион, «агрессивный момент» изображения. Он является не столько средством более адекватной передачи реального факта, сколько средством более сильного воздействия на зрителя: подобно аттракциону, фото в фотомонтаже – это нацеленный образ. Он не разворачивается в глубину листа, а скорее проецируется в пространство зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.
На раннем этапе существования производственного движения категория факта как таковая играет подчиненную роль. Художники препарируют и деформируют фотографическое изображение, не считаясь с его собственной структурой и стремясь усилить зрелищный и «воздействующий» аспект монтажа. За это фотомонтаж впоследствии был осужден Виктором Шкловским, с точки зрения которого этот метод подходит к фотографии с заведомо неподходящим инструментарием, фактически занимаясь «порчей» своего материала.