Однако несовпадение структуры фотомонтажа со структурой снимка, подчеркнутая асимметрия между конструкцией и элементом и являются основным принципом этого метода – вне зависимости от того, какой из терминов играет доминирующую роль. Более того, тот же самый принцип прослеживается и в прямой, «моментальной» фотографии производственников. За ним стоит определенная идеология, суть которой заключается в следующем: факт должен быть мобилизован. Взятый из «жизни», он должен быть торпедирован обратно в жизнь, но уже как орудие ее преобразования. Свободная комбинация фотографических элементов становится эквивалентом сознательной, рациональной организации вещей. В ней есть что-то от строго упорядоченного мира индустриального производства, а что-то – от захватывающего дух акробатического трюка, от цирковой игры, которая по сути своей является чистой и самоценной Работой.
2
Самые ранние опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 – 1921 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основных стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них ставит основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.
Первая модель выстраивается на базе языка супрематической живописи художниками, либо входившими в группу Малевича, либо тесно с нею связанными. К их числу принадлежат Эль Лисицкий, работавший вместе с Малевичем в Витебске и сыгравший решающую роль на новой стадии существования супрематизма, а также Густав Клуцис и Сергей Сенькин, открывшие в 1920 году свою мастерскую при Московском ВХУТЕМАСе, которая поддерживала контакты с УНОВИС. Происхождение второй модели связано с кругом художников, создавших в 1921 году Рабочую группу конструктивистов при Московском ИНХУКе (от нее обычно и отсчитывают историю конструктивизма). Рассмотрим эти две модели, соблюдая хронологический приоритет.
Первым случаем применения новой техники в советском авангарде, судя по всему, следует считать эскиз панно «Штурм. Удар по контрреволюции», созданный начинающим художником Густавом Клуцисом в 1918 году. Поводом для появления этой работы послужил прервавший работу V съезда Советов мятеж левых эсеров, в подавлении которого Клуцис – в ту пору пулеметчик из Сводной роты латышских стрелков при ВЦИК – участвовал. Стилистически работа Клуциса напоминает произведения итальянских футуристов. В ней еще отсутствует интерес к выявлению специфических качеств фотографического медиума. Клуцис не пытается акцентировать гетерогенный характер использованных в ней материалов. Напротив, он делает переход от графики к фотографии незаметным, придавая своей работе некое однородное медиальное качество. Кажется, что прием применен, но еще не осознан как таковой, не осмыслен в своих выразительных возможностях.
Открытие этих возможностей совпадает с усвоением уроков радикального авангарда середины 10-х годов – уроков Малевича и Татлина. У первого будущие функционалисты взяли принцип комбинаторики простейших геометрических фигур, у второго – понимание произведения как «материального подбора» (так поначалу называл Татлин свои контррельефы). Сочетание этих принципов мы и находим в «Динамическом городе» Густава Клуциса (1919) – работе, которую ее автор впоследствии называл первым образцом фотомонтажа в Советской России.
Композиция «Динамического города» почти в точности воспроизводит композицию одноименной картины Клуциса, относящейся к числу экспериментальных протоконструктивистских работ 1919 – начала 1920-х годов. Эти работы преследуют двоякую цель: с одной стороны, построение беспредметной картины по аксонометрическому принципу и, следовательно, отказ от чистой абстракции в пользу более сложной и неоднозначной модели, напоминающей кубистскую; с другой – сопоставление различных материалов в соответствии с индексальной концепцией репрезентации в духе татлинских контррельефов. В «Динамическом городе» фотоколлаж увеличивает диапазон «фактур», взаимодействие между которыми направляет внимание на конструктивную сторону произведения. Но в то же время присутствующие в работе элементы аксонометрии и фотографические включения вступают в противоречие с этой антимиметической, чисто индексальной концепцией. Фотомонтаж Клуциса оказывается крайне парадоксальным по своей структуре. Можно с одинаковым успехом избрать две стратегии интерпретации, одна из которых выдвигает на первый план абстрактный характер конструкции, другая же предлагает реконтекстуализировать абстракцию как некий аллегорический компонент изображения.
Непосредственным аналогом (и, возможно, прототипом) «Динамического города» служат «проуны» Лисицкого – абстрактные супрематические композиции, существенно отличающиеся, однако, от картин Малевича. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» – своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое Ив-Ален Буа назвал «радикальной обратимостью»59.
«Радикальная обратимость» не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий и прибегает к аксонометрии, противопоставляя ее классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Сам Лисицкий описывает это так: «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. Он разорвал «голубой абажур неба». Цветом пространства стал для него не единственный синий луч спектра, а цвет целого – белый. Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину»60.
Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствует взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное).
Принцип радикальной обратимости означает отказ от антропоцентризма и понимания картины как «окна» в иллюзорное пространство искусства. Лисицкий интерпретировал свои проуны не столько как картины, сколько как «карты, стратегии, которые нужно использовать для изменения общества». Как понимать это утверждение? Конечно же, не в смысле использования проунов в качестве чертежей для создания определенных объектов, ведь пространство проунов отличается крайней двусмысленностью и противоречивостью. Скорее речь идет о преодолении созерцательной позиции, в рамках которой каждый элемент художественной конструкции воспринимается как законченный, готовый, состоявшийся и занимающий определенное место в составе целого. Как пишет Буа: «Лисицкий в своих проунах стремился спроектировать пространство, ориентация в котором намеренно расстроена: у зрителя не должно быть никакой оперативной базы, он должен постоянно выбирать координаты своего поля восприятия, которые тем самым становятся вариативными»61.
Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией – возвращением к более традиционной модели репрезентации. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности (пусть и трактованной по аксонометрическому, а не перспективному принципу), Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности – опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там, как утверждал Малевич, «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы»62, здесь она сводится к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения. Это начало играло центральную роль в кубизме, теперь оно снова выходит на первый план.
Структура проуна подразумевает целый спектр различных точек зрения, возможностей локализации того или иного компонента конструкции по отношению к зрителю. Пусть Лисицкий оперирует геометрическими формами, строго изолированными друг от друга и в этом смысле «законченными» – незавершенность и открытость превращаются здесь в ключевые принципы построения. Пространство картины уже не содержит в себе однозначного указания на положение зрителя относительно той или иной его части, равно как и на взаимное положение этих частей. Точнее, эти отношения всегда могут быть перевернуты. Восприятие такой картины колеблется как маятник от одной точки зрения к другой, и любая приостановка этого движения является произвольной. В сущности, при всей своей формальной ясности и «конструктивности», картины Лисицкого представляют собой «бесформенные» или, вернее, «трансформенные» образования – если понимать под формой систему фиксированных оппозиций. Кстати, как показывают работы Лисицкого в области эксподизайна, его интерес к трансформациям на уровне иллюзорного картинного пространства дополнялся стремлением сделать столь же трансформируемым реальное, физическое пространство.