Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в перцептуальную ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону «кольца горизонта» (последнее, как известно, было «разорвано» Малевичем в его супрематических картинах). Структурная роль фотографии в этой работе определяется принципом «радикальной обратимости», который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка. «Динамический город» имеет соответствующую, а именно динамическую, структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствует и буквальный смысл фотографических включений. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально – его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.
Поскольку фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, то ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь – явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным. И это доказывает уже следующая работа Клуциса, датированная 1920 годом, – «Ленин и электрификация всей страны» – еще один шаг в ходе смены парадигм, осуществляемой авангардом.
Эта работа также связана с кругом супрематических идей, образующих концептуальный подтекст «Динамического города», – в частности с идеей «всемирного динамизма», захватывающего и пронизывающего отдельные формы, срывающего их с привычных мест и вовлекающего в процесс де- и ретерриториализации. Электричество, которое, согласно ленинскому плану ГОЭЛРО, революционизирует повседневную жизнь, придя в каждый крестьянский дом и тем самым преодолев пропасть между городом и деревней, выступает как сбывающееся пророчество, как реализация этого отвлеченного понятия. При этом электричество призвано воздействовать не только на «порядок вещей», но и на состояние умов. Оно должно стать орудием Просвещения.
Ранние фотомонтажи Клуциса, в ряду которых можно также упомянуть иллюстрации для журналов «Молодая гвардия» и «Вестник труда», насыщены прямыми цитатами из геометрической абстракции и сохраняют связь с супрематической концепцией. То же самое можно сказать о первых фотомонтажах Лисицкого. Они мало отличаются от его графических и живописных работ (проунов), в которых Лисицкий выступает как реформатор супрематизма, направивший его в конструктивистское русло. Супрематические формы предстают здесь как диаграммы невидимых сил и отношений, детерминирующих видимый, предметный мир. Характерно, что в отличие от Малевича Лисицкий оперирует не столько красочными плоскостями (эквивалентными «телам»), сколько линиями, отрезками, образующими хрупкие и бестелесные каркасы, с которых практически счищена красочная плоть, а наложенные друг на друга плоскостные формы часто оказываются полупрозрачными – они ни в коем случае не совпадают с просвечивающей сквозь них материальной поверхностью картины. Эта частичная дематериализация формы предвосхищает последующее обращение художника к технике двойной экспозиции в его фотографических работах.
Это преодоление телесного мира, обнажение скрытой динамической структуры бытия тематизируется Лисицким в коллаже «Татлин и работа» (1921 – 1922) – одной из иллюстраций к книге Ильи Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». Изображение человеческой фигуры (Лисицкий использовал в этой работе фотографию, изображающую Татлина за сборкой модели «Памятника III Интернационала») совмещено здесь с изображением циркуля, место соединения ножек которого приходится на глаз персонажа и как бы замещает его. Справа от человека, в направлении векторов, исходящих из его «замещенного» глаза, располагается супрематическая конструкция. Прозрачен смысл этой метафоры: геометрическая структура представляет собой визуализацию невидимых энергетических отношений, которая предполагает замену естественного, биологического аппарата зрения высокочувствительным искусственным протезом. Такая замена продиктована отказом от «поверхностного» и пассивного видения в пользу изучения, активно-преобразующего моделирования и знания, проникающего по ту сторону эмпирических фактов. Но это проникновение неизбежно включает в себя деструктивный момент, связанный с преодолением видимости и частичным развоплощением мира вещей. Вещи ввергаются в состояние, характеризующееся утратой фиксированных оппозиций, четких локализаций и узнаваемых образов – иначе говоря, в состояние первичного хаоса, из которого они и являются на свет.
Но это преодоление эмпирического зрения – не единственное в работе Лисицкого. В верхней части фотомонтажа помещено изображение женского лица с прямоугольной супрематической формой, закрывающей рот. В паре с «циркулем-вместо-глаза» «прямоугольник-вместо-рта» прочитывается как запрет на первичную, естественную речь: слепота дополняется немотой. Точно так же, как ножки циркуля обозначают границы поля зрения, общие условия визуальности, так и прямоугольник на месте рта может означать слово в его синтагматическом измерении – слово как стандартный элемент, «кирпичик» высказывания. Следовательно, речь идет об универсальных механизмах, которые обеспечивают функционирование аппаратов зрения, языка и т. д.
Выявление этих механизмов понимается по-сциентистски, а художественный метод связывается с методикой научного знания и инженерии. Не столь очевидна, но все же ощутима иррациональная, стихийная природа конструкций Лисицкого, вообще довольно характерная для раннего конструктивизма (в качестве параллели приведу графические листы Клуциса на тему «архитектуры будущего»). Примером может послужить фотомонтаж «Футболист» (1921 – 1922) – еще одна иллюстрация к книге Эренбурга. Фотоизображение спортсмена дано в обрамлении довольно сложной и неустойчивой геометрической конструкции, которая прочитывается как мимолетный и неуловимый баланс сил, задействованных в момент движения тела спортсмена. Футболист Лисицкого напоминает канатоходца Ницше: для того, чтобы удержать равновесие, он должен находиться в постоянном движении. Футболист не выглядит господином и диктатором сил – напротив, кажется, будто он пойман в их силки, и все, что ему остается, это включиться в их взаимодействие, постоянно рискуя потерять контроль над ситуацией. Чтобы этого не случилось, необходимы постоянные тренировки, благодаря которым достигается предельная быстрота реакции и точность движений, согласуемых с темпом и направлением движения жизненных энергий, и в то же время возможность направить эти энергии в необходимое русло.
Метафизический смысл этой «биомеханической» концепции, в той или иной форме практиковавшейся почти всеми авангардными группами 20-х годов, проясняют тексты Малевича. Язык супрематических форм понимается им как выражение «всемирного возбуждения» или «интуиции». Он отождествляет эти два понятия, так как не проводит различия между объективной физической энергией и субъективной психической энергией, являющейся, так сказать, эманацией всемирной интуиции, ибо, говорит Малевич, «все – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком»63. В процессе своего развертывания «возбуждение-интуиция» творит «миры Вселенной», которые оказываются одновременно своего рода тромбами на пути бесконечного динамизма.
Конечно же, Лисицкий, работая бок о бок с Малевичем как раз в то время, когда тот был поглощен своими теоретическими, а вернее теологическими, штудиями, был прекрасно знаком с их содержанием. «Общежитейский язык», как его презрительно именует Малевич, и подлежит устранению в фотомонтаже «Татлин и работа» – так же, как «общежитейское зрение», различающее отдельные предметы в их «точности и действительности», не замечая того, что «на самом деле [мы] видим всегда то, что не можем никогда познать и видеть действительно», поскольку «все проявления – результат непознаваемого возбуждения»64. В известном смысле Лисицкий в своих проунах стремится разработать систему, которая отвечала бы радикальной философии супрематизма – философии постоянного преобразования, трансформации реальности, отрицания всякой законченности и определенности во имя «непрерывного возбуждения». Собственные картины Малевича с их жесткой формальной оппозицией фигуры и фона уже не отвечают этим требованиям. Недаром после 1918 года Малевич надолго отказался от живописи, предпочтя теорию практике. Пластический вариант этой теории был разработан Лисицким и Клуцисом.
В качестве основного отличия постсупрематической версии конструктивизма от того направления, которое развивалось участниками «Первой рабочей группы конструктивистов» (назовем его «посттатлинским»), Лисицкий называет разделение категорий утилитарности и функциональности. Можно сказать, что для супрематизма утилитарность есть производное от некой неутилитарной функциональности: человек с его конкретными потребностями ни в коем случае не может быть исходной точкой проектной культуры, так как сам является функцией энергии всемирного динамизма. Вся история человечества описывается Малевичем как борьба динамизма интуиции и противостоящего ей замедления утилитарного разума с его «булочной» культурой. «В бесконечном движении предыдущего вышел новый знак движения – человек, и о покое нечего и думать», – пишет он