65. Человек – только знак перехода космической энергии «непрерывного возбуждения» в какое-то другое агрегатное состояние. И вместо того чтобы устраивать «государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах», следует всеми силами способствовать ускорению этого перехода.
Конечно, Малевич в начале 20-х годов придерживался в этом вопросе крайней (крайне утопической) точки зрения. Об этом лучше всего свидетельствует его разговор с Осипом Бриком, пересказанный последним на одном из заседаний ИНХУКа. Малевич говорил: «Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога»66.
Становление производственного движения сопровождается размежеванием в лагере «левого искусства» и критикой супрематического мистицизма со стороны производственников67. В итоге авангард сходит с небес на землю – отрывает свой взор от созерцания эйдосов и начинает работать с материалом самой жизни, но при этом хранит память о супрематической Гиперурании. Более того, сама эта «трезвая, практическая работа» движима утопическими сверхцелями, которые находят отражение в структуре отдельных произведений. На примере ряда работ видно, что в конструктивизме язык геометрической абстракции – поначалу эксплицитно используемой как некий каркас, на который «нанизаны» фотографические элементы, а затем уходящей в подтекст фотомонтажа – ассоциируется с будущим. Это язык планирования, изобретения новых форм бытия. Работа с материалом приобретает одновременно характер борьбы, преодоления инертного земного порядка. Земля выступает здесь как настоящее, сформированное прошлым: именно прошлое определяет смысл настоящего. Свою задачу производственники видят в том, чтобы осмыслить настоящее в свете будущего, еще не осуществленного. Но и будущее, в свою очередь, конкретизируется, частично совпадая с настоящим – фотографические фрагменты отмечают точки такого совпадения. Лежащие в основе фотомонтажа процедуры де- и реконтекстуализации элемента точнее всего соответствуют этой двойной задаче: фотографическое изображение помещается в пространство проекта, чертежа, наброска будущего миропорядка, основной чертой которого является принципиальная незавершенность, открытость для трансформаций, постоянная связь с общими источниками «энергии всемирного динамизма».
3
В отличие от ранних работ Клуциса и Лисицкого, в основе которых обнаруживается структура супрематической картины, первые фотомонтажи Родченко свидетельствуют о размежевании с геометрической абстракцией. Этот случай тем более интересен, что в своих минималистических трехмерных конструкциях, создаваемых в те же годы, Родченко использует язык геометрии и в какой-то степени даже радикализует его: благодаря применению системы стандартных модулей элемент как бы растворяется в конструкции. Эти работы исполнены абсолютной веры в возможности конструирующего разума, который в процессе своей объективации не встречает ни преград, ни сопротивления. Но эта уверенность достигается за счет редукции предметной стороны конструкции. Напротив, в своих коллажах, выполненных в это же время, Родченко отходит от пуризма «Подобных фигур» и показывает то инертное начало, которому не было места в его абстракциях и которое еще ассоциируется со «старым миром», с бременем буржуазной культуры, мещанского быта и массового, коммерческого искусства. Очень близкую концепцию фотоколлажа в эти же годы разрабатывают берлинские дадаисты – Рауль Хаусманн, Хана Хёх и Георг Гросс. Эта параллель расширяет представление о генеалогии конструктивизма, обычно возводимой к геометрической абстракции, и потому заслуживает специального рассмотрения.
Дада является необходимым моментом в развитии любого авангардного движения. Интернациональный успех дадаизма – тому свидетельство. Однако я не случайно употребляю здесь слово «момент», а не «течение». Протеистический гений дада проявляется и в тех странах, где не возникло объединений, которые возводили бы свою генеалогию к цюрихской группе. В этом, расширенном, смысле дадаизм представляет собой реакцию на модернистский пуризм, на замыкание искусства в сфере медиальной рефлексии, ограниченной, к тому же, традиционными средствами выражения. Поэтому дадаизм, открывающий границы художественного медиума, чтобы впустить нечто внешнее или же чтобы выплеснуть содержимое искусства вовне, оказывается катализатором дальнейшего развития модернизма и, в частности, подготавливает почву для жизнестроительной программы.
В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты – в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим авангардом – отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры, рассматривая их как ингредиенты для построения своеобразного дадаистского Gesamtkunstwerk, представляющего собой монтаж самого разного по своему происхождению материала. Искусство как актуализация потенциального уступает место искусству как рекомбинированию и манипуляции.
Дадаизм часто описывают как реакцию на первую мировую войну. Но в более широком смысле дадаизм является реакцией на капитализм – на индустриализацию экономики, на концентрацию масс населения, на товарный фетишизм и, не в последнюю очередь, на развитие масс-медиа. Дадаизм лишь доводит до логического конца катастрофические последствия этих процессов и одновременно испытывает эйфорию от соприкосновения с хаосом. Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. Но в его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент, впоследствии взятый на вооружение сюрреалистами. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон – напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. «Бог умер. Мир рухнул. Я динамит. Всемирная история раскалывается на две части. Время до меня. И время после меня», – твердит Гуго Балль, словно пытаясь заклясть и оседлать «абстрактных демонов», поглотивших индивидуальность и лишивших вещи названий68.
Это глубоко архаическая фигура: погружение в состояние хаоса является необходимой мерой, предотвращающей старение и гибель космоса. Во многих космологических системах (например, индуистской) сотворение и уничтожение сущего – функции одного и того же божества или обожествляемой стихии (как у Гераклита). Так что дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Подобно тому, как большевики приветствовали поражение России в первой мировой войне как шаг в сторону пролетарской революции, так и дадаисты инсценируют в своих коллажах катастрофический распад дифференций, одновременно выявляя в этом распаде то, что может уцелеть и стать новым нередуцируемым фундаментом. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение. Об этом свидетельствует самоназвание движения: удвоенное «да», среди прочего, символизирует отказ от выбора и принятие всех возможности сразу. «Противоположные действия можно производить одновременно, на одном дыхании», – говорит один из создателей цюрихской группы, поэт Тристан Тцара69.
Метод коллажа, взятый на вооружение дадаистами, становится аллегорией поражения человека, пытающегося сохранить невозмутимость посреди распада традиционных связей и торжества машинизированной и дегуманизированной реальности. Потому-то дадаисты – по крайней мере из берлинской группы, имевшей ряд точек соприкосновения с советским авангардом, – часто иронически придают своим работам квазикартинную, «антропоцентрическую» структуру, в центре которой оказывается субъект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части. Дадаизм показывает нечеловеческое в самом человеке, бесконтрольное в пространстве контроля, минирует конвенциональное поле изнутри. На смену буржуазному субъекту с его абсурдной деловитостью и нежеланием замечать разложение привычного ему мира, должен явиться новый, дадаистский субъект. Он отличается гибкостью и толерантностью, он умело лавирует посреди центробежных сил и в конечном счете обретает способность управлять ими. Дадаистские манифесты пронизаны духом оптимизма и предприимчивости, столь не похожим на раннемодернистскую меланхолию и отказ от активности. «Говорить “да” – значит говорить “нет”: непревзойденный фокус бытия будоражит нервы истинного дадаиста – вот он лежит, вот он мчится, вот он едет на велосипеде; Полупантагрюэль, Полуфранциск – и смеется и хохочет», – пишет Рихард Гюльзенбек70.
Характерно увлечение членов берлинской группы фигурой Татлина – создателя «машинного искусства». О Татлине дадаисты знали понаслышке, но он превратился для них в олицетворение этого нового субъекта, способного подчинить себе силы распада и дегуманизации. Документом этого увлечения служит фотоколлаж Рауля Хаусманна «Татлин у себя дома», выступающий как дадаистский аналог работы Лисицкого «Татлин и работа» и эксплицирующий обратную сторону конструктивистского рационализма.
В русском дореволюционном авангарде дадаистская эстетика была едва ли не преобладающей. Судя по описаниям, значительную долю экспонатов на выставках русских футуристов середины 10-х годов занимали всевозможные ассамбляжи.