Большинство из этих объектов отличалось наивной иллюстративностью, однако среди них выделяются абсолютно дадаистские работы Ивана Пуни, показанные на знаменитой «Последней футуристической выставке картин “0,10”» вместе с первыми абстракциями Малевича. В целом по-дадаистски был в России воспринят и кубизм, о чем свидетельствуют так называемый «заумный» цикл Малевича – коллаж из осколков разных живописных систем, настоящее Вавилонское столпотворение, итогом которого, однако, должно было стать обретение универсального супрематического «праязыка». Наконец, существовавшая в годы гражданской войны в Тифлисе группа «41º» (Алексей Крученых, Кирилл Зданевич и Иван Терентьев), занимавшаяся экспериментами в области «заумного языка» и визуальной поэзии, многими исследователями справедливо рассматривается в контексте дадаистского движения71.
Дадаистский характер носят и ранние фотомонтажи Родченко. Разрыв с эстетикой геометрической абстракции намечается в коллажах 10-х годов и усугубляется в иллюстрациях для журнала «Кино-фот» (1922). Вершиной этого периода становится цикл иллюстраций к поэме Маяковского «Про это» (1923). Возникает впечатление, что в это время материал берет верх над конструкцией, фотографический элемент превалирует над абстрактной схемой. Прежний контекст, в котором вещи обретали свое место и свой смысл, рассыпается, а между деконтекстуализированными обломками устанавливаются новые связи. Эта стратегия разрыва существующих предметных связей, диссоциации целостного пространства репрезентации и формирования нового, калейдоскопического по своей структуре, контекста, где основанием для сближения разнородных вещей часто служит внешнее подобие между ними, является одной основных в искусстве 20-х годов. Речь опять же идет об инсценировке состояния продуктивного хаоса, своего рода первичного бульона, в котором в качестве ингредиентов используются фрагменты разных культурных порядков.
В какой-то степени сходство Родченко с дадаистами объясняется общностью источников. Подобно Хаусманну и Ханне Хёх (и в отличие от Клуциса) Родченко обращается к языку коммерческого фотомонтажа. Его работы этого времени представляют собой один из первых в истории авангарда опытов апроприации знаков современной массовой культуры. Об этом свидетельствует и их тематика: формально первые фотомонтажи Родченко – «Детектив» и «Психология» – являются иллюстрациями к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, а по сути – наборами кинематографических штампов. Изображения сопровождаются здесь соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т.д., выражающими квинтэссенцию этого мира клише. Лейтмотивом серии «Про это» также служит тема мира, погрязшего в «вещизме», в банальности и китче, которым противостоит поэт.
Родченко довольно редко работает в жанре политического плаката. Основным полем его деятельности становится книжная и журнальная иллюстрация, а затем – реклама. Характерно, что немногочисленные пропагандистские работы Родченко по своему формальному строю близки произведениям Клуциса. Однако в контексте производственнической поэтики ранние, дадаистские фотомонтажи Родченко также несут в себе вполне определенный политический заряд. Хронологически они относятся к периоду нэпа и являются своеобразным откликом Родченко на реалии новой экономической политики, воспринимавшейся «левыми» художниками и теоретиками как вынужденный компромисс, как шаг назад относительно революционных завоеваний. Нэп означал частичную реконструкцию того порядка вещей, который был упразднен в ходе революции. В нем снова проявило себя инертное, «темное» начало, уклонившееся от революционного преобразования – быт, опирающийся на частнособственнические отношения. Сама семантическая «непрозрачность» и структурная аморфность ранних фотомонтажей Родченко, контрастирующая с ясностью и лапидарностью пропагандистских плакатов Клуциса, оказывается своеобразным отражением этой ситуации. Задействованный в них материал – тексты, фотографии, рисунки – чужероден не только в эстетическом, но и в политическом смысле этого слова. Он относится к миру буржуазному, а техника коллажа, с одной стороны, подвергает его деструкции, но с другой – предлагает абсолютно дадаистскую модель переработки этого материала путем включения деструктурированных фрагментов в «тело» произведения. Чужое, неприемлемое, враждебное новой социалистической реальности и новому авангардному сознанию выявляется в своей чужеродности и ограниченности – и в то же время интегрируется в контекст монтажа как модели революционного сознания. В сущности, эта стратегия соответствует ленинской идее новой экономической политики – поставить капиталистические отношения на службу социалистическому строительству.
Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую деконструкцию – основной принцип организации пространства фотомонтажа. Иначе говоря, «чуждое» и «враждебное» (в сюжетном плане) одновременно соответствуют принципу репрезентации, отвергнутому классическим авангардом. Изобразительность интегрируется в абстрактные схемы поначалу в качестве такого инородного элемента, по отношению к которому сохраняется дистанция (как на формальном, так и на содержательном уровне), и который подлежит своеобразному отрицанию – уравнивается в значении с другими аналогичными элементами и используется абсолютно произвольно, без учета его собственного контекста, масштаба и структуры.
Однако здесь-то и проявляется двусмысленность художественного приема, о которой писали формалисты: «отрицание» становится обратной стороной утверждения. Авангард фактически возвращается к изобразительности, предприняв для этого ряд предосторожностей. Он разоблачает репрезентацию и при этом употребляет ее для собственных нужд, развенчивает изображение и одновременно при его содействии преодолевает стерильность абстрактной живописи, выходит из тупика беспредметного искусства. Эта амбивалентность распространяется и на идеологию родченковских фотоколлажей: их критическая направленность не мешает им с успехом использовать материал коммерческого искусства, реализуя (анти)эстетический потенциал его примитивной образности. Одним словом, эти работы и критичны и аффирмативны одновременно – причем то же самое, как мы уже видели, можно сказать и о фотомонтажах Клуциса.
В целом Родченко движется в том же направлении, что и значительная часть современного ему модернистского искусства – в сторону эстетики «новой вещественности», опосредованной методами монтажа, апроприации, новыми, репродукционными, технологиями, а главное, интегрированной в идеологическую программу производственничества. Постепенно элементы дадаизма исчезают из его работ, так же как элементы супрематической графики – из работ Клуциса и Лисицкого. Это происходит по мере того, как художники осваиваются в роли «производственников» и агитаторов. Дискоммуникативности и аномии не место в пропагандистском или информационном плакате. Послание должно считываться ясно и убедительно. Текст поддерживает изображение, а изображение – текст.
Финальной точкой переходного периода, инициированного первыми фотомонтажами, следует считать 1924 год, когда фотография превращается в доминирующую технологию визуальной репрезентации, когда резко возрастает количество фотографической продукции производственников, когда появляются первые теоретические тексты, отводящие репродукционным медиа решающую роль в построении социалистической культуры, и когда художники-авангардисты, взяв в руки фотокамеры, переходят от лабораторных экспериментов с новой техникой и создания единичных, уникальных объектов, тесно связанных с классическими моделями модернистского искусства, к утилитарным и массовым формам использования фотографии в целях рекламы, пропаганды и дизайна.
Этот переход подготовлен логикой развития русского авангарда во второй половине 10-х годов. Особую роль при этом, как мы видели, сыграл монтаж и понимание произведения как внутренне противоречивого, парадоксального, диалектического единства гетерогенных элементов, которое приходит на смену единству «гармоническому» и мотивированному репрезентативной функцией. Использование фотографии поначалу даже радикализует монтажный принцип, так как в качестве опорного элемента конструкции здесь выступает уже не геометрическая фигура, гомогенная этой конструкции, и не кусок материала, очищенного от его предметных связей, а документальный образ, образующий сильный противовес абстрактной структуре целого.
Параллельно освоению фототехники и переходу от использования реди-мейд-образов к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Во-первых, возрастает ценность отдельного изображения: перед нами уже не куча визуального мусора, как это было в ранних работах Родченко, а скорее ценная находка, извлеченная из этой кучи. Развитие фотомонтажа, как писала Варвара Степанова, «идет в плоскости утверждения фотографии как таковой, фотоснимок приобретает все большее самостоятельное значение»72. Фотомонтажи разных авторов, созданные после 1924 года, обычно строятся на сопоставлении немногочисленных, тщательно отобранных изображений. Особенно характерен прием дублирования или варьирования одного изображения, часто встречающийся у Клуциса и художников его круга (Сергея Сенькина, Валентины Кулагиной, Натальи Пинус, Николая Долгорукова): смысл его заключается в том, чтобы внести в изображение разбивку, «ритм опространствливания», т. е. перевести миметический образ в дискурсивный режим, преодолев его пассивную фактичность.