Во-вторых, благодаря фотографии модель монтажа претерпевает и более принципиальную трансформацию, соответствующую общему направлению развития модернистского искусства. Изначально монтажный метод был не чем иным как способом акцентировать материальность медиума (например, красочной поверхности), изгоняющим из произведения последние намеки на иллюзионизм и описательность. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. В этот период на первый план выходит категория факта, а вместе с ней и «фактографические» художественные практики – репортаж, литературная и кинематографическая хроника и фотография. Монтаж материальных элементов превращается в монтаж документально достоверных образов, полученных за счет использования механических средств фиксации реальности. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Если Татлин пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии репрезентации эту дистанцию восстанавливают. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами – точнее, их образами – на расстоянии, силой одного взгляда.
Фото- или киноаппарат фиксирует вещи под разными углами и с разного расстояния, в разные моменты времени, после чего проводится сопоставление полученной информации в синхронном (фотомонтаж) или последовательном (киномонтаж) ряду. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах (пусть этот труд приобрел в них характер манипуляции реди-мейд-изображениями), снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу. Следовательно, время создания изображения резко сокращается, оно становится практически неуловимым для человеческого сознания. Этот нерукотворный, бессознательный и бесконтрольный характер фотопроцесса особенно привлекает сюрреалистов. Производственники понимают эти аспекты фотографии несколько иначе: для них фототехника оказывается расширением функций человеческого организма и средством более полного овладения реальностью. Однако грань между этими двумя концепциями порой оказывается очень тонкой.
Характерно, что Лисицкий в работах, выполненных после 1927 года, редко обращается к технике фотомонтажа, предпочитая ей метод двойной экспозиции, вызывающий эффект дематериализации и «делокализации» объекта, родной стихией которого оказывается уже не «земля», а «свет» с присущей ему прозрачностью и гомогенностью. Здесь подчеркивается способность фотографического образа к трансляции в пространстве и во времени, к распространению во множестве копий, к быстрой смене одних изображений другими. Ведь субстанция света подобна ментальной энергии – так сказать, энергии тотального репродуцирования.
Конечно, ряд художников, среди которых помимо группы Густава Клуциса следует также назвать имена братьев Григория и Владимира Стенбергов, сохраняют верность «классической» модели эксплицитного фотомонтажа с четко выявленными противопоставлениями элементов, имеющих разное медиальное происхождение. Однако их работы, выполненные в данной технике, отличаются от более ранних коллажей и фотоколлажей кубистов, берлинских дадаистов или того же Клуциса тем, что рассчитаны на полиграфическое воспроизведение. Последнее нивелирует субстанциальные перепады между разными элементами изображения, гомогенизируя пространство фотомонтажа, и стирает следы физического воздействия художника на произведение. Проект построения «материальной и действенной культуры» трансформируется в проект культуры медиальной и оттого еще более действенной.
Глава 4
ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА
МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА
1
В середине 20-х годов фотография завоевывает все больше сторонников среди авангардных художников и теоретиков. Причем если первый период ее освоения (начиная от пикториализма рубежа веков и заканчивая фотоколлажами и фотограммами начала 20-х годов) был отмечен попытками привести фотографию в соответствие с теми методами, которые были разработаны на площадке традиционных художественных средств, то с этого момента наблюдается противоположная тенденция: фотографическая техника сама начинает оказывать воздействие на эти средства.
Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде – Густав Клуцис и Александр Родченко – свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: оба стремились восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. При этом Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке – элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе конструкции, которую образует пространство фотомонтажа. «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, – утверждает он. – Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»73. Для Клуциса именно фотомонтаж остается единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое, с технической точки зрения, является темпоральной формой фотомонтажа), а фотография служит лишь техническим средством и материалом для него.
Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений – он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре. В ситуации 20-х годов этот вопрос, относящийся к институциональному уровню функционирования искусства, более принципиален, чем проблематика «стиля» или «языка» искусства. Поэтому важно, что во главе фотоавангарда – движения «за моментальный снимок против суммированного портрета» – встает художник с авангардным, футуристическим, «беспредметническим» прошлым, который отрекается от этого прошлого, добровольно принося его в жертву новой культуре. Одновременно происходит встречное движение. Два других лидера фотоавангарда – Борис Игнатович и Елизар Лангман – пришли в фотографию из журналистики.
Первые опыты теоретического осмысления места и роли фотографии в современном художественном процессе также относятся к середине 20-х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографической и живописной репрезентаций. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»: «Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живопись – делает картины»74. Далее Брик обращает острие критики против живописцев-АХРРовцев, пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм – «точности, быстроте и дешевизне». Брик еще отнюдь не отрицает специфической компетенции живописи как таковой – он лишь указывает на то, что эта компетенция другая.
Для производственников такое соотношение двух медиа оказалось мимолетным эпизодом, за которым последовало полное отрицание традиционных, ремесленных, рукодельных технологий и базирующихся на них станковых форм искусства. Однако идея разделения сфер компетенции между живописью и фотографией принципиально важна для эволюции модернизма. Каноническое воплощение она находит в теоретических работах одного из лидеров Баухауза, Ласло Мохой-Надя. В 1929 году на русском языке выходит его брошюра «Живопись или фотография», в которой предлагается вариант мирного сосуществования фотографии и живописи. Всю сферу визуального опыта, ранее целиком находившуюся в распоряжении живописи, Мохой-Надь делит между ними: «В ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии – вся область построения изображения»75. Таким образом, Мохой-Надь рассматривает фотографию в контексте авангардистской концепции, направленной на достижении предельной чистоты и автономии каждого медиума, который ограничивает и в этом смысле определяет сферу действия другого медиума. Фотография как искусство «чистой репрезентации» служит косвенным аргументом в пользу автономии живописи как искусства «чистого цвета» и «чистой формы». Абстрактная живопись мыслится здесь как неотъемлемая часть новой эстетической парадигмы, в то время как возвращение к изобразительности в живописи («новая вещественность») представляется просто нецелесообразным – это лишь временное явление, одновременно обнаруживающее нереализованный потенциал фотографии.
Позиция Мохой-Надя знаменует момент равновесия, достигнутый путем спецификации каждого средства выражения, образующего самодовлеющую сферу эстетического опыта, строго отграниченную от соседних сфер. Дальнейшая эволюция модернистского искусства – и одновременно эволюция взаимоотношений между фотографией и живописью – предполагает нарушение этого равновесия «автономий». Чисто гипотетически можно представить себе несколько вариантов развития ситуации. Первые два означают жесткое противопоставление фотографии и живописи и вытеснение либо одной, либо другой за пределы сферы эстетического или на ее периферию. Другие два варианта базируются на принципе взаимопоглощения: либо живопись интегрирует в себя опыт фотографии, либо, наоборот, фотография приобретает характер «фото-картины». Разумеется, это лишь схематичный набросок, не учитывающий нюансов и полутонов, равно как и особенностей реально протекающей художественной эволюции. И все же этот набросок в большей или меньшей степени соответствует реальности.