Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?
Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же – принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.
Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».
Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая и третья, которые пришлись, соответственно на 60-е и 80-е – 90-е годы XX столетия. В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, с одной стороны, с использованием цифровых технологий, а с другой – отождествлением фотографии и живописной картины. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков – а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»1.
Глава 1
ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ
1
В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Однако попытки повысить эстетическую репутацию фотографии и включить ее в сферу искусства предпринимались по крайней мере с середины XIX столетия. На протяжении почти полувека фотографы, которых не устраивал параэстетический статус их техники, осаждали – в основном безуспешно – цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. Эта не слишком настойчивая и не слишком заметная борьба за признание фотографии велась параллельно другой, куда более прославленной войне, которую вели представители зарождающегося модернизма, предпринимавшие в те же самые годы аналогичные попытки. Но параллели этой никто не замечал. О консолидации усилий речи тем более не велось.
О том, как воспринимала эстетические претензии новой техники художественная общественность, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий, расположившейся в том же здании, хотя и в другой его части. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»2. Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер. Поэт не вдается в причины этого конфликта, но их реконструкция не составит большого труда.
Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью – трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар.
По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства – недаром в XIX веке предпринимались попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад и общую эстетику. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение, так сказать, на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним – из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение – как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества – от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» – и фактически перейти на его сторону.
Художник-романтик инсценирует в своем искусстве собственную гибель – гибель индивидуальности, терпящей поражение от некой безличной силы. В роли последней нередко выступает природная стихия или сопоставимый с ней по масштабу исторический катаклизм. Иначе говоря, романтик выбирает себе действительно достойного противника, от которого не стыдно принять роковой удар, и придает конфликту вневременной, космический масштаб – уж слишком негероическими кажутся коллизии современной эпохи. Поэтому сама современность должна была рассматриваться в контексте классической традиции – на этом основывается концепция «современной античности» у Бодлера, ключевую роль в которой опять же играют мотивы гибели и упадка – своеобразной деутилизации современности, оборачивающейся миром руин, эмблематических обломков3.
Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Характерно, что у прежних исторических эпох мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Напротив, художники Ренессанса и Постренессанса испытывали постоянный интерес к всевозможным «машинам», в частности, камере-обскуре, представляющей собой прообраз современного фотоаппарата. Художник-луддит – современник луддита-ремесленника. Однако антифотографический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину. Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.
В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка (1/25 секунды) позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Цель Майбриджа заключалась в том, чтобы установить точное положение тела животного в тот или иной момент движения. В 1881 году фотограф совершил поездку во Францию, где выступал с лекциями, сопровождая их анимированной демонстрацией своих работ (он использовал одно из приспособлений, хорошо известных его эпохе и позволяющих создавать иллюзию движения посредством быстрого чередования статичных картинок, – зоопраксиноскоп).
Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20000 стеклянных негативов, сгруппированных в таблицы, демонстрирующие разные типы движения. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872—1885». Издание распространялось по подписке и среди подписчиков было много известных художников – Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.
Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Ряд фактов свидетельствует об интересе к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.