Не все из вышеназванных позиций получили одинаково законченное воплощение. Некоторые были только намечены. Так, к примеру, модель фото-картины не следует полностью отождествлять с работами Аркадия Шайхета, Макса Альперта и других фотографов-«центристов», группировавшихся вокруг журнала «Пролетарское фото» и выступавших как оппоненты конструктивистов, хотя именно в их кругу был предложен этот термин. Дело в том, что и для них фотография оставалась в первую очередь искусством документально-достоверной фиксации фактов, выполняющим прикладные функции, а «картинность» означала лишь соблюдение неких общих конвенций визуальной репрезентации, обеспечивающих в фоторепортаже полноту информации и гарантирующих ее «правильное» прочтение. Гораздо более точно принцип «фото-картины» или, в терминологии автора, «фотопластики» формулирует Ласло Мохой-Надь в статье «Фотография в рекламе» (1927).
В целом этот текст выдержан в духе идеи спецификации: живопись понимается как искусство цветовых дифференций, воздействующих непосредственно на сенсорный аппарат зрителя, тогда как фотография определяется как искусство «фиксации» (которую, уточняет автор, не следует путать с «имитацией»)76. Однако в одном из последних разделов статьи Мохой-Надь развивает идею «фотопластики», предтечами которой служат, с одной стороны, дадаистские фотомонтажи, с другой же – псевдореалистические изображения в иллюстрированных журналах, создающие иллюзию прямой фотографии с помощью искусной ретуши («первоапрельские шутки»):
Подобные фотомонтажи являются предтечами будущей «фотопластики». Я ставлю перед собой задачу разработать такую фотопластику, которая – пусть она даже будет состоять из нескольких фотографий (скопированных, наклеенных, ретушированных) – создавала бы иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии (сделанной при помощи камера обскура). Подобный метод позволяет нам передавать кажущуюся органичной суперреальность77.
Идея фотопластики, как ее понимает Мохой-Надь, созвучна принципам сюрреалистической поэтики (он даже использует соответствующий термин – «суперреальность»). Но, строго говоря, метод фотопластики как таковой не получил законченного воплощения в художественной практике времен сюрреализма и конструктивизма – включая работы самого Мохой-Надя. Зато он предвосхищает то направление в современном фотоискусстве (представленное именами Джефа Уолла, Андреаса Гурски, Хироси Сугимото и многих других), которое отчасти с помощью искусной сценографии, а отчасти средствами компьютерного монтажа действительно создает полную «иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии».
Если модель «фотопластики» в парадигме модернистского искусства остается лишь теоретическим наброском, то модель «фотография против живописи», а также модель, основанная на «живописной интеграции» фотографии, получили последовательное воплощение. Первая из них отличает собственно производственнический подход к фотографии, вторая характерна для более «мягких» вариантов модернизма, заинтересованных в сохранении станковых форм искусства.
Уже в 1927 году советские производственники приходят к выводу о неизбежном отмирании живописной репрезентации – точнее, ее замене репрезентацией механической. Теперь фотография не только занимает одно из основных мест в новой культуре, но и противопоставляется станковому искусству и попыткам «станковизации» самой фотографии. Если для Мохой-Надя фотография, берущая на себя функцию отражения жизни, тем самым освобождает от этой функции живопись, оставляя за последней всю сферу эмоциональных воздействий на человеческую психику посредством цвета и формы, то производственниками это освобождение понимается как приговор живописной репрезентации. Реализация этого приговора – лишь дело времени и, что не менее важно, технического прогресса, в ходе которого фотография приобретет новые, ныне недоступные ей качества – цвет и фактуру.
В ситуации формирования культуры социалистического общества фотография обладает рядом преимуществ перед своим историческим предшественником – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования. По самой своей сути фотография есть массовый вид техники и массовый вид искусства, рассчитанный не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов, а на коллективный производственный процесс.
Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции. Вне динамики социалистического строительства, политической борьбы и пропаганды, образования и просвещения и их актуальных запросов информация лишена смысла. В сущности, цель производственников и состоит в том, чтобы перевести репрезентацию в информацию, подчинив денотативную функцию знака перформативной.
Осип Брик в статье «От картины к фото» как о специфической особенности фотографии говорит о ее способности показывать явление в связи с его пространственно-временным окружением, не изымая это явление из естественного контекста78. Разумеется, процедура кадрирования, с помощью которой создается фотографическое (да и любое другое) изображение, как таковая предполагает именно изъятие фрагмента из пространственно-временного континуума. Скорее всего речь идет о том, что фотография напрямую обращается к непрерывности жизненного потока, не осуществляя его предварительной структурирующей обработки. Фотография как бы берет пробы из реальности: фотокамера выступает как своеобразный зонд, опущенный в поток жизни для получения необходимой информации. Эти документально достоверные пробы не носят характер обобщающих выводов относительно состава и природы этого потока, а значит, не создают законченной и статичной картины реальности. Они сохраняют статус фрагментов становящегося, динамического, открытого целого.
Таким образом, под спецификой фотографического медиума здесь понимается то, чем фотография стала к концу XIX века – с появлением моментальной фотографии, позволяющей снимать объекты в движении. Фотография середины XIX века была совсем другой: она-то как раз требовала «выделять отдельного человека, для того чтобы его заснять» – причем в строгом соответствии со своей медиальной спецификой (длительной выдержкой и незначительной глубиной кадра). Особое эстетическое качество ранней фотографии, в связи с которым Вальтер Беньямин и ввел в оборот свой знаменитый термин «аура», – следствие этих технологических особенностей. Как пишет Беньямин, фотографы-профессионалы продолжали настаивать на этом качестве и симулировали ауру даже тогда, когда техническая база фотографии трансформировалась, т. е. с изобретением светосильных короткофокусных объективов, обеспечивающих короткую выдержку и высокую степень резкости изображения.79
Новыми техническими возможностями фотографии – возможностями светосильной короткофокусной оптики – воспользовались главным образом фоторепортеры, а также те фотографы, которые не пытались соперничать с высоким искусством, а использовали фотокамеру в прикладных (например, научных) целях. Эта область прикладной фотографии и стала источником новой поэтики – поэтики «нового зрения», снабженного механическими протезами и свободного от оккупировавших поле так называемого «естественного» зрения картинных клише.
Для Брика и для всех производственников сущность фотографии проявляется в фоторепортаже, далеком от сферы искусства и заинтересованном в получении информации в любых условиях и любой ценой. Показ объекта в его естественном окружении, привносящем в снимок случайные помехи, – следствие именно репортерского подхода, во многом вынужденного, так как не всегда объект может быть сфотографирован без помех. Фотографы-авангардисты начинают культивировать все особенности такого подхода как особые приемы, выражающие медиальную специфику фотографии. Впрочем, актуальные художественные формы, базирующиеся на технологии живописи, также сыграли свою роль в процессе рождения поэтики моментальной фотографии. Уже импрессионизм 70-х годов XIX века эстетизировал «информационный шум», источником которого является медиум живописи. Можно предположить, что распространение языка импрессионизма на рубеже веков стимулировало формирование новой фотографической поэтики. В качестве ранних примеров можно привести серию зимних видов Нью-Йорка, отснятую в 1892 году будущим лидером американского «Фотосецессиона» Альфредом Штиглицем – в том числе знаменитую «Конечную остановку конки» с клубами пара, частично заслоняющими изображение, – а также уличные фотографии младшего современника и протеже Штиглица, Пола Стрэнда, где случайные эффекты освещения вступают во взаимодействие с основным сюжетом и становятся его структурной частью. В строгом соответствии с формулой Фрейда, «там, где было Оно» (случайность, непреодолимая помеха, недостаток эстетического качества), «должно стать Я».
Однако вернемся к производственникам. Увлечение фотографией охватывает не только художников, но и писателей, которые параллельно выдвигают идею «литературы факта», противопоставляя ее «литературе вымысла». Фоторепортаж, кино, газета превращаются в основные орудия «деэстетизации искусства». Главным идеологическим и теоретическим рупором производственников становится журнал «Новый ЛЕФ», выпуск которого начинается в 1927 году. К этому моменту производственное движение уже прошло начальный этап своего формирования и вступило фазу зрелости – как на уровне теоретической рефлексии, так и на уровне художественной практики. Подводя в начале 1928 года предварительные итоги деятельности «лефов» в их борьбе против «искусства как социального наркотика», Третьяков пишет: «Отчетливое бескомпромиссное закрепление Лефа на литературе факта и на фото заносим себе в актив»80.
Особое значение, придаваемое идеологами «Нового ЛЕФа» репродукционным медиа, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры были не готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где производственники могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу. Эта точка зрения на фотографию как на эффективное средство деста