нковизации искусства и внедрения элементов новой культуры была последовательно изложена и аргументирована в текстах Бориса Арватова.
По словам Арватова, станковой картине просто нет места в социалистическом обществе – ведь она есть форма «частноквартирного» потребления искусства и нуждается для своего существования в институте частного меценатства. Традиционный музей, пишет Арватов, является институцией, с помощью которой общество стремится скорректировать ситуацию полнейшего партикуляризма: посредством музея общество изымает отдельные произведения «из монополии частных покупателей», переводя их в статус общезначимых образцов и делая частью общего эстетического контекста81. Этот контекст формируется как бы в отрыве от общественной практики – он и есть не что иное как иллюзорная компенсация невозможности провести контекстуализацию на практическом уровне, согласовать между собой партикулярные интересы, ликвидировать разрыв между индивидуумом и социумом, между общественным идеалом и капиталистической реальностью. Преодоление этого разрыва неизбежно ведет к дисквалификации станкового искусства. Как раз там, где ощутимее всего дают о себе знать начатки будущей коллективной общественной организации, станковая картина оказывается неуместна: «… ей нечего делать в залах профсоюзов, клубных фабрик и т.д. Опыт доказал, что там прививается сменяемая и утилитарная форма; станковая же картина рассчитана на “навсегда” и “на вообще”»82.
Разумеется, уточняет Арватов, социализм не уничтожит частного потребления как такового, однако он уничтожит существующую общественную иерархию и соответствующее ей неравное распределение прибавочной стоимости, которое и является материальной базой станкового искусства. В этой ситуации станковая картина становится экономически нерентабельной и эстетически нерелевантной формой, поскольку «станковая живопись есть ремесленная, т. е. наименее производительная форма труда, а искусство есть наивысший по квалификации вид общественной деятельности»83. Единственной силой, способной поддержать станковое искусство в условиях социализма, оказывается государство – причем факт такой поддержки указывает, что речь идет о реставрации капиталистических отношений: государство выступает в роли главного и единственного собственника, присваивающего и перераспределяющего прибавочную стоимость. Однако поддержка со стороны госкапитализма лишь усугубляет деградацию традиционных художественных форм: современная «неореалистическая» живопись, заключает Арватов, не в состоянии предложить ничего качественно нового84. Конечно же, Арватов имеет в виду прежде всего живопись членов объединения АХРР, которая к этому времени приобретает все большее влияние и пользуется материальной и идеологической поддержкой государства85.
В том, что касается социологической подоплеки «реставрации станковизма», Арватову нельзя отказать в проницательности. И все же вопрос об эстетической «реставрации» нельзя свести к действию общественно-экономических и политических факторов – по крайней мере, если иметь в виду поставангардные модели изобразительности. Предпринимая интервенцию в сферу новых медиа, которые, казалось бы, делали ненужной станковую живопись, авангард на самом деле открывал для нее новые возможности по ту сторону принципа медиальной «спецификации». Иначе говоря, в какой-то своей части художественная «реставрация» приводилась в действие законами имманентно-художественного порядка, и в данном контексте методы механической фиксации и монтажа фактов играли принципиальную роль.
Косвенным образом на это указывает и Арватов в более ранней статье «Почему не умерла станковая картина». Он констатирует, что станковая живопись оказалась гораздо более стойкой, чем это могли предполагать производственники несколько лет назад. В числе факторов, обеспечивающих ее выживание в изменившихся условиях, Арватов указывает и на «культурную слабость пролетариата», и на неподготовленность общества и производства к переходу к производственно-утилитарному искусству, и на низкую техническую квалификацию самих художников, и на сохранение элементов рынка. В итоге после «решительного разгрома» станковизма в послереволюционный период наблюдается широкое возрождение станковых форм искусства – но это «возрождение», пишет Арватов, «стало вырождением», поскольку «нынешний станковизм является либо повторением пройденного – возвратом к классицизму (во Франции), к натурализму (в СССР), к примитивам (в Германии), либо явным подражанием новейшим эстетическим формам (плакату например), и новейшей технике (понятно, внешне) – в Голландии, в Германии, в СССР»86.
Следует опять же признать точность поставленного Арватовым диагноза – вне зависимости от того, разделяем ли мы вынесенный им приговор новым, поставангардным видам фигуративного искусства. Но нас интересует главным образом вторая часть этого диагноза, касающаяся подражания «новейшим формам» и «новейшей технике», под которой подразумеваются, естественно, фотография и кино.
Действительно, ориентация на отдельные аспекты фотографической техники, на приемы авангардной фотографии и на репродукционные технологии в целом – стратегия, характерная для многих модернистских течений 20-х годов (от германской «новой вещественности» до американского прецизионизма). В этот период между живописью, фотографией и кино происходит интенсивный обмен. Советское искусство не является исключением. Арватов в своей статье не приводит конкретных примеров из текущей художественной жизни, однако они напрашиваются сами собой.
В 1925 году прошла первая выставка новой художественной группы ОСТ, объединившей главным образом недавних выпускников Московского Вхутемаса – представителей нового поколения «левого», поставангардного искусства, которые, с одной стороны, не разделяли программу «дестанковизации», с другой же – пытались противостоять постпередвижническому реализму в духе быстро разраставшейся АХРР.
Созданию ОСТ предшествовала деятельность группы художников-проекционистов, за год до этого выступивших на «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства». На ней проекционисты показали главным образом беспредметные работы, но их вариант абстракционизма представлял собой альтернативу конструктивистской интерпретации абстракции. При этом проекционисты оперировали тем же категориальным аппаратом, что и их оппоненты. Они рассматривали свои картины как некие «проекции», т. е. проекты оптимальной организации материала (в духе «тектологии» или «всеобщей организационной науки» – дисциплины, разработанной Александром Богдановым), от которых «проведены действенно организующие проекционные линии к оптимальной культуре быта», по выражению главного идеолога группы Соломона Никритина. На деле проекционисты шли в сторону «новой вещественности», которая окончательно восторжествовала в рамках ОСТ. Уже абстрактные картины, показанные на «1-й дискуссионной выставке», демонстрировали своего рода миметическое истолкование супрематического языка.
В представлении проекционистов, в особенности Клемента Редько, второго ведущего теоретика группы, беспредметное искусство отображает материальные силы и отношения, которые не воспринимаются напрямую органами чувств, зато описываются языком современной науки и «проявляются» современными технологиями. Настаивая на сохранении станковых форм искусства и в особенности станковой живописи, проекционисты одновременно лишают живопись самостоятельной ценности и выводят ее за пределы самоописания. Живопись превращается ими в средство передачи неживописного содержания, основанного, как пишет Редько, «на культуре периодического состояния элементов современной физики, на идеях медицины, на идеях борьбы за общий мир и за владение процессом а) созидающей и б) механической работы»87. Этот комплекс идей не так уж далек от производственнической концепции с ее предпочтением механических средств репрезентации. Собственно, прибегая к придуманному им термину «электроорганизм», Редько намекает на то, что это новое искусство не ограничено рамками и возможностями медиума живописной картины. «Искусство “сегодня” объясняет: я строю из воздуха, из воды, из ветра, из динамита и это есть элементы архитектоники электроорганизма», – пишет он. Таким образом, картина превращается в проекцию иномедиального. Но и в этом качестве она является скорее переходной, экспериментально-лабораторной формой наподобие трехмерных объектов конструктивистов, создававшихся в начале 20-х годов. «Свет и цвет кино, – заключает Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает в силе “свето-материи”»88.
Этим туманным декларациям не суждено было сбыться – но они подготовили почву не только для утверждения относительной жизнеспособности станковой живописи в новых условиях, но и для возвращения к изобразительности. Этот процесс, сопровождающийся апелляциями к миру новых технологий (кино, электричество, радио) и использованием в новом эстетическом контексте идей оппонентов, завершился созданием объединения ОСТ.
Живопись ОСТовцев в полной мере соответствует наблюдениям Арватова относительно подражания новейшим эстетическим формам (плакату) и новейшей технике. Самым характерным примером такого «подражания» служат работы Александра Дейнеки. В его картине «Перед спуском в шахту», показанной на первой выставке ОСТ, изображение смонтировано из отдельных фрагментов, расположенных на условном фоне, напоминающем белый фон супрематической живописи. Художник усовершенствует этот прием в своих следующих картинах. Одновременно он максимально сокращает фактурную и колористическую шкалу своих картин, по своим формальным качествам приближающихся к фотоотпечатку или киноэкрану. Тем самым Дейнека переносит в свою живопись именно те качества фотографического медиума, которые Арватовым оцениваются как свидетельства относительной неполноценности и «технической слабости» фотографии и кино по сравнению с живописью, и которые, по его мнению, будут устранены техническим прогрессом. «Действительность есть явление свето-цветовое и “фактурное” (обладающее качественно отличными свойствами поверхностей), – пишет он, – и до тех пор, пока фото и кино не добьются свето-цветовой и фактурной техники, живопись, как познавательно-активизирующее искусство, остается монополистом “отображения”»