89.
Таким образом, значение фотографии в художественном процессе 20-х годов не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию», причем «материал берется новый, разный, а не только краска»90. Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве 20 – 30-х годов, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Собственно материальная, специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, стала «неощутимой», автоматизировалась. Отношение «картина – субъект (автор)» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» весьма обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим манипуляциям: обработан, растиражирован, скомбинирован с другими «фактами» в синхронном или последовательном ряду («монтаж фактов»), прокомментирован, перенесен в другой медиум и т.д. Но все эти процедуры носят именно манипулятивный характер и осуществляются посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.
2
Фотография оказывается одним из решающих факторов, предопределивших общую трансформацию модернизма в начале 20-х годов. Встреча с ней поставила перед искусством определенную проблему, которая не могла быть решена средствами классической модернистской поэтики. Прибегнув к некоторому упрощению, можно сказать, что классический авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. В своем стремлении устранить раскол между означающими и означаемыми авангард принимает сторону означающих: семантика понимается им как производная от синтагматики, от чисто структурных отношений, складывающихся на поверхности знаковой системы. Модель монтажа, в основе которой лежит описанная выше дихотомия «конструкции» и «элемента», служит манифестацией этой установки и одновременно открывает возможность для ее преодоления и формирования новой эстетической парадигмы.
Почему же фотография не могла быть просто интегрирована модернизмом? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять, чем же фотография отличается от других форм изобразительности (прежде всего от живописи), что нового она привносит в мир визуальной репрезентации.
Обратимся к одному из первых опытов теоретической рефлексии относительно феномена фотографии в авангардной культуре 20-х годов – к тексту Юрия Тынянова «Об основах кино». Характерно, что Тынянова мало интересует фотография сама по себе – он рассматривает ее лишь в связи с основной темой своего эссе. В отличие от кино, считает Тынянов, фотография эстетически неполноценна, поскольку присущие ей медиальные качества, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» фотографического знака с референтом, в то время как потенциальная эстетическая функция фотографии связана с деформацией означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики.
Фотография (де)формирует свой материал прежде всего путем его рамирования, или, иначе говоря, выделения из неопределенной пространственно-временной протяженности. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото, – пишет Тынянов. – В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяется. Предметы деформируются»91.
Добавим к этому, что фотография не только устанавливает рамку кадра, но и «вычитает» из реальности одно из измерений: трехмерный вещественный мир проецируется на двумерную плоскость. Между плоскостными элементами устанавливаются такие отношения, которых не существует между вещами. При этом плоскостная геометрия изображения одновременно несет информацию об устраненной глубине: мы реконструируем третье измерение, исходя из соотношения плоскостных компонентов. Отсюда можно сделать простой вывод: фотография является знаковой системой, подобной другим – а значит, обладает собственной синтагматикой. Иначе говоря, означающий уровень фотографии конституируется такими структурными отношениями, которые обладают определенной спецификой, не выводимой напрямую из обозначаемого ими порядка вещей. Как это ни парадоксально, но сходство иконического знака с предметом есть следствие их различия.
«Несходство» между порядком вещей, к которому фотография обращается как к своему материалу, и синтаксическим порядком самой фотографии, между означаемым и означающим уровнем фотоизображения и является, согласно Тынянову, источником «деформации». Деформация же есть показатель искусства как такового. Отразить что-либо значит исказить. В обыденной практике мы склонны игнорировать данное обстоятельство, но искусство эксплицирует искажения, демонстрирующие непрозрачность языка. О чем бы ни говорило искусство, оно в первую очередь говорит о себе. Искусство деформирует свой материал, потому что материально само и при этом выступает как зеркало окружающей реальности. Подобное зеркало неизбежно оказывается кривым.
Такова модернистская точка зрения, ориентированная на выявление «несходства» и специфичности каждого медиума. А поскольку, как говорит Тынянов, «установкой» фотографии является как раз сходство, то и деформация исходного материала в ней оказывается ущербной (как ущербны, по его мнению, звуковое кино и книжная иллюстрация – ведь они тоже, хотя и разными способами, отрицают специфическую медиальность искусства и маскируют эффект деформирующего преломления вещей в призме языка). Фотография как бы противоречит сама себе, и это не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет автономную работу означающих.
Но попытаемся понять, в чем состоит это «сходство». Тынянов не дает на этот счет никаких разъяснений. Возникает ощущение, что он просто некритически воспроизводит общее мнение относительно фотографии, которое, впрочем, само по себе является важной частью ее эстетического потенциала.
Правильнее было бы сказать, что не сходство как таковое является внутренней установкой фотографии, а то, что между знаком и референтом в данном случае существует отношение прямой причинно-следственной связи. Фотография есть не изображение, а отражение предмета – в этом ее отличие от самой натуралистически-точной живописной картины или рисунка. Это означает, помимо прочего, что если рассматривать фотографию в рамках системы иконической репрезентации, то она не привносит в эту систему ничего принципиально нового: фотография остается картиной, и по отношению к ней справедливо все, что касается особенностей структурной организации картинных означающих. Однако в самом средоточии иконического изображения с его диалектикой сходства и различия в фотографии обнаруживается индексальное отражение – след, эманация самой реальности. Как заметил Ролан Барт, «фотография как бы постоянно носит свой референт с собой»92.
Строго говоря, живопись (и вообще «рукотворные» средства выражения) также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует также индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. Любая картина является следом активности художника. Нетрудно заметить, что на протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает. Если искусство эпохи Возрождения стремится свести значение чисто живописной текстуры к минимуму, сделать поверхность картины как можно более однородной и, если так можно выразиться, индексально неинформативной, то в эпоху барокко живописцы все чаще тематизируют именно этот уровень живописной репрезентации. Живопись Хальса или Веласкеса как бы обнажает технику создания картины. Еще в большей степени это верно по отношению к живописи импрессионистов. Наконец, абстрактная живопись, полностью исключающая из картины иконический уровень означивания, в некоторых своих версиях тяготеет к окончательному превращению в индексальный след технологического процесса. Так, Родченко в серии «Черное на черном» дифференцировал картинную плоскость, прибегая к различным технологиям обработки монохромного красочного слоя и тем самым создавая разницу фактур. Но это превращение неразрывно связано с отказом от изобразительности.
Действительно, индексальная функция живописной репрезентации, так сказать, противоположна ее иконической функции, так что речь может идти лишь о достижении некоторого баланса между ними (как в искусстве барокко). Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание не объекта, а субъекта – активной, одушевленной силы, вступающей во взаимодействие с косной материей и преображающей ее. Материал искусства приобретает даже определенную содержательность и начинает выражать значения, не выводимые напрямую из сюжета (впоследствии Кандинский попытался выстроить на этом фундаменте целую теорию «духовного в искусстве»