93).
Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект, предмет изображения: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 20-х годов напрямую связана с тем, что субъективный фактор, значение которого в европейской культуре нового времени неуклонно возрастало, начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможности, заложенные в средствах его искусства. Описанные выше эксперименты Родченко прекрасно передают это стремление к обезличенно-объективному пониманию живописной техники. По остроумному замечанию Бориса Гройса: «Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи»94. Между тем трудно найти более точное определение фотопроцесса: фотография и есть не что иное как «откровение материи». Частью этого откровения оказывается и своеобразная сублимация грубой материальности физических тел: благодаря субстанции света (в христианской традиции символизировавшей духовную энергию) невесомый и бесплотный образ, «гештальт» вещи отделяется от самой вещи. Можно казать, что фотография стала наглядной иллюстрацией нового, «расширенного» представления о материальном, выходящим за рамки традиционной оппозиции материи и духа.
Фотографическое изображение возникает в силу естественной закономерности: лучи света, отраженные от вещей, проецируются непосредственно на светочувствительную поверхность. Конечно же, это вовсе не исключает того, что она интегрируется в поле действия определенной «культуры» и приводится в соответствие с определенными конвенциями и кодами. Более того, эти конвенции и коды предопределяют сами условия фотосъемки. Однако в самой сердцевине фотографического процесса имеет место этот простой и бесконечно загадочный факт: вещи сами отражаются на светочувствительной поверхности – и никакое кодирование не в состоянии этот факт искоренить.
С самого момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более точного, всеохватного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил Зигфрид Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография как бы разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Следовательно, она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное – одним словом, того, что Вальтер Беньямин описывал как утрату ауры, а Мартин Хайдеггер определял неологизмом «постав» (Gestell): «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую»95. Следуя этому диагнозу, фотографию необходимо охарактеризовать как технологию, делающую природу предметом эстетической эксплуатации – поставщиком образов, накапливаемых в разного рода архивах и циркулирующих между различными инстанциями. Недавний перевод фотографии на цифровую основу лишь подчеркивает ее изначальную направленность: дигитальная фотография относится к аналоговой фотографии примерно так же как фотография в целом – к картине или гравюре.
Но, с другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода – о безличных силах той самой физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой активности и лишь вступают с нею во взаимодействие. Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую одушевленность, невидимую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу – причем далеко не всегда эта фотографическая демонология, включающая в свой пантеон призраки прошлого, видения иных миров, доисторическую фауну, чудом сохранившуюся в отдельных уголках нашей планеты, или пришельцев с других планет, может быть четко отделена от фактов. В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, все же более «архаична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий. Сошлюсь на теорию выдающегося советского историка и антрополога Бориса Поршнева, высказанную в его книге «О начале человеческой истории».
Анализируя произведения палеолитического искусства, Поршнев задается на первый взгляд довольно странным вопросом: «прямо ли это удвоение видимых объектов или же это удвоение посредников внутренних образов»? Его ответ таков: «Внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения, подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального»96. Поршнев стремится показать, что искусство эпохи палеолита не может считаться искусством в собственном смысле слова, т. е. разумной, рефлексивной, языковой и, стало быть, человеческой деятельностью, что речь идет об инстинктивном, рефлекторном действии, которое сродни явлениям природного миметизма. «Ориньякские поразительно реалистические … изображения животных, – пишет он, – были “двойниками”, “портретами”, а не обобщениями: “двойниками” неких индивидуальных особей»97. Если следовать этой интерпретации, нужно признать, что палеолитические росписи являются, строго говоря, произведениями не живописи (и вообще не искусства в описанном выше значении), а фотографии.
Конечно же, идея Поршнева весьма уязвима для критики. Не стоит особого труда показать, что сама структура изображения в искусстве палеолита предполагает процедуру анализа и высокую степень абстракции. Однако для нас его идея важна тем, что она проливает определенный свет на феномен фотографии. Ведь отличительной особенностью последней служит как раз то, что она есть «не обобщение», а «двойник» конкретного предмета. В этом заключается и основная проблема, которую фотография ставит перед искусством, и ее главный соблазн.
Но все эти аргументы делают сомнения Тынянова относительно возможности построения «чисто фотографической» поэтики еще более обоснованными. Спустя полстолетия после Тынянова аналогичные сомнения высказывает Барт. Сущность фотографии – простая и бесспорная очевидность существования ее референта в неком невозможном «настоящем прошедшем» времени – проявляется как бы вопреки всякой поэтике, всякой риторике, всему тому, что Барт называет studium’ом. Фотография по сути безыскусна – и ее превращение в искусство означает забвение этой сущности или, как выражается Барт, «ноэмы» фотографии. В этом смысле любая фотографическая поэтика действует на уровне studium’а и тем самым является отрицанием индексальной природы фотографии. Превращение фотографии в искусство в конечном счете делает ее неотличимой от живописи – недаром сегодня фотокартина часто выступает как заместитель живописной картины.
Фотоавангард ни в коем случае не является исключением из этого правила. Более того, он последовательно и откровенно эксплицирует studium за счет деформирующей работы, проводимой на уровне означающих. Авангардная фотография подчеркнуто риторична, так как борется с традиционной риторикой визуальной репрезентации и для этого прибегает к столь же риторическим приемам. Здесь сказывается пройденная ею школа фотомонтажа, который есть не что иное как деконструкция эффекта присутствия референта, «фактичности» и «безыскусности» прямой фотографии. Диалектика материального элемента и конструкции, обнаруженная нами в фотомонтаже, действительна и в случае «моментального снимка», хотя противоположность между терминами данной оппозиции здесь не столь очевидна: конструкция словно совпадает с конфигурацией самого изображенного объекта, интериоризуется элементом.
Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа, бессубъектная, анонимная истина констатации факта образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности – отношению мобилизации, переустройства, «преодоления сопротивления материи», о котором пишет Николай Чужак. Факт вовлекается в процесс тотального производства. Он служит не предметом фетишистского поклонения (в чем советские производственники упрекали своих западных коллег), а рабочим материалом и одновременно инструментом преобразования жизни. «Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг», – пишет Третьяков98.
Конечно, можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют безумную «ноэму» фотографии, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»99. Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков.
Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности. Пример подобного использования фотографии заодно с его анализом приводится в «Мифологиях» Ролана Барта. Барт описывает фотографию чернокожего солдата французской армии,