напечатанную на обложке журнала «Пари Матч», и показывает, что означаемым этого невинного и самоочевидного изображения служит понятие «имперскости». Это означаемое паразитирует на фотоснимке и одновременно прикрывается им как ширмой.
Салютующий негр не является символом французской Империи, для этого в нем слишком много чувственной наглядности; он представляется нам как образ – насыщенный, непосредственно порождаемый и переживаемый, невинный и бесспорный. Но в то же самое время его чувственная наглядность обуздывается, дистанцируется, делается как бы прозрачной; чуть отступая назад, она становится пособницей заданного понятия французской имперскости, заимствуется им100.
В данном случае идеология апеллирует как раз к неязыковому, квазиестественному («чувственно-наглядному») характеру фотографии, «всего-навсего» отражающей реальность, как она есть – точнее, была, есть и будет. Способом противостоять этому проституированию фактичности прямого снимка и является экспликация языка фотографии – методами ли фотомонтажа или за счет тех приемов съемки, которые деформируют картину реальности, меняют пропорциональные отношения между ее элементами, выделяют отдельные фрагменты и тем самым подчеркивают активную, преобразующую роль как оператора, фиксирующего факты, так и зрителя, осуществляющего их дешифровку и интерпретацию. Иначе говоря, делают акцент на «индексе субъекта».
Противоречие между двумя измерениями фотографической техники – одно из них может быть охарактеризовано указанием на индексальную связь фотографии с референтом, а другое возникает в результате использования фотографии в идеологических и пропагандистских целях – сыграло важную роль в самоопределении разных представителей советского фото- и киноавангарда и стало причиной дискуссий относительно того, каким должно быть искусство социалистического общества. Примером такой дискуссии служит полемика между Сергеем Эйзенштейном и Дзигой Вертовым, каждый из которых отстаивал преимущество метода, основанного на одном из аспектов кинематографического медиума.
Поводом для полемики послужил выход фильма Эйзенштейна «Стачка», в котором обнаружились сюжетные совпадения с работой Вертова «Кино-глаз» (в частности, в кадрах, снятых на бойне). В ответ на обвинения в плагиате Эйзенштейн подверг жесткой критике бессюжетный метод Вертова, названный им импрессионистическим и пассивным, и противопоставил ему собственный «сюжетный» метод, активно воздействующий на психику зрителя «согласно заданной идейной установке»101. Итогом этой дискуссии явилась статья Бориса Арватова, примиряющая два полюса левой кинематографии в тотальной производственной концепции. Ценность эйзенштейновского метода (Арватов называет его «агит-натурной композицией» и отождествляет с «монтажом аттракционов») связывается им с «потребностью современного рабочего класса в сюжетно-воздействующем искусстве». Что же касается «кино-глаза», то его цель – научить видеть жизнь в ее конкретной данности, от которой «отучало» искусство прошлого, не теряя при этом «чувства целесообразности». Отсюда Арватов делает вывод: «Вертов и Эйзенштейн не исключают и дополняют друг друга»102. Объединяющей их платформой должна стать идея целесообразности: и агит-кино, и кино-глаз ценны лишь с точки зрения своей воздействующей, жизнестроительной и просветительно-образовательной функции. Окончательное воплощение эта идея находит в статье Арватова «Киноплатформа», в которой он пишет: «Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри них, не в имманентно художественной продукции, а вне ее – в способах ее производства и потребления»103.
Согласно Арватову, социальная роль произведения определяется не его содержанием, и даже не его формальной структурой (хотя и первое, и в особенности второе важно), а его использованием – под этим углом зрения следует рассматривать и вопрос о способах организации материала, о форме. Структура художественного произведения должна оцениваться с точки зрения ее эффективности. В то же время логично предположить (и текст Арватова указывает на это), что характер методов, и, следовательно, внутренняя конфигурация произведения напрямую связаны с той или иной идеологией. Полемизируя с ВАППОВСКо-АХРРовскими оппонентами, Сергей Третьяков (наиболее близкий к Арватову теоретик в рядах производственного движения) утверждал: «Мы говорим – идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме»104.
Если спроецировать эти идеи на поле фотографических практик, то фотомонтаж (в особенности в том его варианте, который разрабатывался Густавом Клуцисом и возглавляемой им бригадой фотомонтажистов) соответствует модели «агит-натурной композиции» с присущей ей эксплицитностью дискурсивных средств в организации фактографического материала, в то время как моментальный снимок выступает как аналог «кино-глаза», т. е. как школа нового зрения и источник достоверной и нужной информации. Конечно, такое противопоставление основывается на некотором упрощении: в действительности категория факта столь же важна для метода фотомонтажа, как и формальная риторика, организующая кадр в моментальном снимке. Я лишь выделяю в каждом из двух случаев доминирующий и подчиненный элементы, образующие то «неравенство», которое и зовется формой. Но в обоих случаях смысловой горизонт этих методов производственники предлагают искать за пределами художественной продукции как таковой – «в способах ее производства и потребления», в условиях, определяющих функционирование искусства в обществе.
В фотомонтаже формой экспликации идеологии служит описанные выше приемы де- и реконтекстуализации иконического знака в соответствии с «заданной установкой». Они задерживают внимание зрителя на уровне организации означающих, на средствах выражения: принцип комбинаторики делает зрителя соучастником процесса смыслопроизводства. Фактографический образ функционирует здесь как первичный материал, подлежащий переосмыслению и переработке – причем технологии этой переработки являются неотъемлемой частью содержания произведения. В качестве «агит-натурной композиции» фотомонтаж не скрывает, а напротив, последовательно эксплицирует приемы своего воздействия, отказываясь от алиби «естественности».
Если фотомонтаж делает ощутимой работу с изображением, то фотография – саму «текстуру» жизни, воспринимаемой как поле для активной преобразовательной деятельности. Можно сказать, что человек начинает видеть жизнь более квалифицированно. Недаром ключом к новому видению реальности для производственников оказывается специальная производственная квалификация – профессиональный взгляд на вещи, который служит лекарством от «миражей эстетики», от художественных клише, в своей основе представляющих собой рудименты прошлых эпох с присущими им общественными отношениями.
Так, жанр пейзажа в искусстве, пишет Сергей Третьяков, возник как отражение «непроизводственного», потребительского отношения к жизненной среде. Ценность такого искусства определялась посредством категории «незаинтересованного созерцания», которое есть не что иное как сублимированное потребление. Таким образом, искусство не только воспроизводило структуру общества, разделенного на классы производителей и потребителей, но и легитимировало ее, закрепляя право на репрезентацию, право на смысл за сферой потребления.
Конечно, это всего лишь вульгарно-социологическая интерпретация, рассматривающая искусство как часть надстроечных структур и тем самым сводящая ее роль к функции отражения тех отношений, которые складываются на уровне базиса. Такая точка зрения нуждается как минимум в уточнении, но простой отговорки – дескать, надстройка не есть «прямое» отражение базиса – здесь недостаточно. В текстах производственников – в особенности Бориса Арватова – мы находим начатки другого понимания. Арватов пытался описывать искусство как особую систему производства со своими производительными силами, производственными отношениями и надстройками. Это не исключает зависимости данной сферы от определенных общественных отношений, но это изначально наделяет искусство высокой степенью автономии и позволяет вывести социологию искусства за пределы банальной констатации его социально-классовой сущности. А если принять, что художественное производство в первую очередь является производством смыслов, то приведенное выше «вульгарно-социологическое» толкование может быть скорректировано не только в деталях, но и по сути.
Художественная сублимация означает одновременно преодоление узкоспециализированного и прагматичного отношения к миру. Она реконструирует полноту бытия на уровне эстетического идеала, используя для этого материал, предлагаемый ему обществом. В этом заключается позитивно-утопический смысл искусства, который, с точки зрения производственников, должен быть реализован в практической жизни. Свою задачу они видят в том, чтобы преодолеть раскол между практическим (квалифицированным, но при этом партикулярным) отношением к действительности и отношением эстетическим, наделяющим вещи смыслом, но при этом вынужденным изолировать их от общественной практики, «деквалифицировать». Необходимо сделать так, чтобы частная квалификация была интегрирована в горизонт общего, чтобы каждая клетка социального организма была подключена к тем глобальным процессам, которыми характеризуется жизнь этого организма, его рост и развитие, и ощущала свою активную роль в этих процессах. Как мы увидим ниже, попыткой решения этой проблемы стала производственническая концепция «документального эпоса».
3
Вопрос о специфически производственном и классово-целесообразном использовании изобразительности снова возникает в полемике, развернувшейся на страницах журнала «Новый ЛЕФ» между Александром Родченко и Борисом Кушнером – полемике о «что» и «как» фотографии. Ее инициатором был Кушнер, опубликовавший в журнале открытое письмо, адресованное Родченко и направленное против ракурсов съемки «сверху вниз» и «снизу вверх», горячим сторонником которых тот являлся. С точки зрения Кушнера, экспрессия вертикального ракурса искажает объект, вносит помехи в фотоинформацию и тем самым противоречит принципам целесообразности и утилитарности