105.
Ответ Родченко – это ответ художника-модерниста, «деканонизатора», для которого художественный эксперимент означает низвержение авторитетов и преодоление установленного эстетического канона. Однако, настаивая на том, что только формальная инновация по-настоящему революционизирует зрительное восприятие, Родченко делает существенное уточнение: он говорит о собственной идеологии традиционной художественной формы, доставшейся ей по наследству от прошлого. Не следует игнорировать этот исторический багаж: прибегая к традиционному приему, мы невольно актуализируем те коннотации, которые являются осадком его прежних социальных функций106. «Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада», – пишет Родченко в следующей статье107.
В ответ на это его оппонент прибегает к следующему остроумному аргументу: «А. Родченко думает, что революционно лишь «как» нам наших вождей снимать, и совсем забывает, что для такой постановки вопроса необходимо, чтобы революция уже совершилась»108. Для Кушнера сосредоточенность Родченко на борьбе с традиционной картинной эстетикой путем введения новых ракурсов – «сверху вниз» и «снизу вверх» – есть прямое свидетельство его формализма и эстетства. «Революция по смыслу и характеру нашей эпохи, – пишет он, – заключается именно в фактах, а не в том, как мы их воспринимаем, изображаем, передаем, трактуем и оттеняем»109.
Финальную точку в этом споре ставит редакционная статья, автором которой, скорее всего, является Сергей Третьяков, сменивший Маяковского на посту выпускающего редактора. Третьяков повторяет основную идею Арватова, его вывод таков: и Родченко и Кушнер допускают одну и ту же ошибку, проистекающую «из забвения функционального подхода к фотографии»:
Для функционалистов кроме звеньев «что» и «как» (пресловутые «форма» и «содержание») есть еще главное звено – «зачем». То самое звено, которое превращает «произведение» в «вещь», т.е. в орудие целесообразного действования.
С точки зрения функциональной и выбор материала (что), и выбор методов его оформления (как) должен быть подчинен определенному заданию110.
Таким образом, и фактография, и пропагандистский «монтаж аттракционов» должны быть детерминированы более широкой программой, учитывающей их воздействие на реальные жизненные процессы.
Попытаемся, однако, разобраться в подспудных причинах этого спора, примечательного уже тем, что оба его участника стоят на принципах производственно-утилитарного искусства. На первый взгляд, это дискуссия между художником, соотносящим свое произведение с эстетическим контекстом, в котором оно и должно получить свое место и свой смысл, и идеологом-производственником, рассматривающим это произведение с нехудожественной, политической точки зрения. Но не будем забывать: Кушнер является человеком искусства в той же степени, что и Родченко – правда, другого искусства, оперирующего другим медиумом, а именно языком. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, и предопределяет разногласия между ними. Прежде всего эти разногласия выражают различия в развитии изобразительного искусства и литературы.
Когда конструктивисты в начале 20-х годов настаивали на размежевании с формализмом, установка на фактографию, на документалистику, на «материал» играла в этом процессе инновативную роль. Она сохранялась в конструктивистской литературе, где линия демаркации между нефункциональным, отвлеченным искусством прошлого и функциональным, производственническим искусством будущего интерпретировалась как граница между «литературой вымысла» и «литературой факта». Кушнер говорит о фотографии как литератор – не потому что пытается навязать ей какую-то чуждую «литературность». Наоборот, он видит прежде всего общее свойство фотографии как средства изображения – ее документальную достоверность, ту самую безусловную, а не факультативную реальность существования референта, которая, по выражению Барта, составляет «ноэму» фотографии. Эта достоверность помножена на механистичность, выводящую фотографию за рамки романтического культа выражения авторского «я». Можно даже сказать, что Кушнер видит в фотографии своего рода идеал, к которому устремлена литература факта. Последняя не может достичь этого идеала в силу самой специфики медиума языка, но апелляция к нему позволяет ей противопоставить себя «литературе вымысла». Фотография выступает здесь как «другое» литературного языка и языка вообще, как некая недосягаемая и оттого вдвойне вожделенная возможность. Литература факта пытается добиться фотографической достоверности и «объективности», для чего, кстати, прибегает и к прямой поддержке со стороны фотографии – так сказать, опирается на авторитет фотографической документации. «С тех пор, как фотография широко вошла в обиход, следовало бы людей описывать по-другому, – пишет лефовский критик Владимир Перцов. – Может быть, вовсе не следовало бы их описывать, а просто прилагать карточку. В литературном человеческом портрете должна произойти революция»111.
Напротив, Родченко говорит о фотографии с позиции художника, напрямую работающего с фотографическим медиумом. В данном контексте установка на факт отчасти теряет свое инновативное значение (она снова всплывает в дискуссиях о допустимости или недопустимости инсценировки в фотографии, но в этих дискуссиях обнаруживается и ее нечеткость). Дело в том, что эта установка является общим местом если не фотографии как таковой (учитывая то, что на рубеже веков художественность означала для фотографии имитацию живописи или графики), то по крайней мере жанра фоторепортажа. Если в литературе размежевание конструктивистов со своими предшественниками и противниками происходило по линии материала, то в искусстве, работающем с фотографической техникой, требовалось размежевание по линии формы.
Разногласия между Кушнером и Родченко – во многом следствие разницы между медиумом языка и медиумом фотографии, сохраняющейся несмотря на единство эстетической и политической программы. Язык как знаковая система принципиально недостоверен, «неаутентичен», не знает материала в чистом, сыром, «неозначенном» виде. Практика «заумной поэзии» в авангарде 10-х годов есть не что иное как попытка опуститься на досемантический, чисто материальный уровень языка, предшествующий смыслу, – уровень звуков и букв, образующих акустическую или графическую текстуру речи. Но возможности «зауми» оказались ограниченными, а главное, последовательное развитие данной стратегии вело к тому, что поэзия переставала быть литературой и фактически превращалась в разновидность либо визуального искусства (в случае, если акцент ставился на графической форме текста), либо брюитистской, т. е. шумовой, музыки (если поэта интересовала акустическая форма слова). В какой-то мере производственники унаследовали недоверчивое отношение авангарда к языку. Характерно внутреннее сопротивление, которое испытывает Сергей Третьяков, когда в очерке «Сквозь непротертые очки» прибегает к языку метафор, являющийся, как ему кажется, слабой попыткой компенсировать недостаток достоверной информации. Этот недостаток, по его словам, свидетельствует о недостаточной компетентности писателя, незнании им того материала, с которым он имеет дело. Но в действительности никакое знание не способно восполнить основополагающий «изъян» языка.
Отношение меняется, как только мы переходим в область фотографии. Достоверность фотоснимка не нуждается в специальных подтверждениях. Риторика становится здесь фактографически легитимной – она не противоречит установке на документальность. И если основная проблема литературного языка заключается в его «фиктивности» (отношение к предмету поглощает сам предмет), то основная проблема фотографии обратная: ей недостает «понимания» тех вещей, которые она показывает. Применение риторических приемов становится необходимым для того, чтобы пассивная фиксация факта переросла в активную мобилизацию. К авангардной фотографии применимы слова Шкловского, которыми он характеризует отличие поэзии от прозы: она требует «большей геометричности приемов»112. Кушнер абсолютно прав, усматривая в снимках фотографов-авангардистов недостаток информативности. Элементы чисто конструктивные (интерпретирующие) выдвигаются в них на первый план – тогда как значение «содержательных», «сюжетных» элементов порой приближается к нулю. Некоторые из фотографий Родченко напоминают пустые строфы пушкинского «Евгения Онегина», которые, как показал Тынянов, тематизируют чистую словесную динамику, абстрагированную от содержания, индифферентную к семантике определенных словесных масс – одним словом, доминантную геометрию поэтической речи113. Но даже такие «пустые» снимки обладают документальной достоверностью, присущей фотографии. Даже они являются прежде всего «кусками» материала, «преодоление сопротивления» которого в фотографии дается так же трудно, как в литературе – преодоление «конструкции» и попытки показать чистый, сырьевой материал. Возможно, еще и поэтому формальная риторика авангардной фотографии смещена относительно своего материала, в каком-то смысле даже противоположна его «природе». Прием («как снято») подчиняет себе факт («что снято») ценой деформаций («ракурс») и символических утрат («крупный план») – что, собственно, и вызывает нарекания Кушнера.
Как результат этих наблюдений напрашивается следующий вывод. Авангард не просто «тематизирует», как это часто утверждается, а деформирует свой медиум, словно испытывает его на прочность. Исследуя специфические характеристики медиума, авангард максимально приближается к его границам и расширяет сферу его действия. Иногда он при этом вторгается на территорию других медиа. Примеры можно найти в практике любого авангардного течения. Кубисты открыли коллаж, распространив понятие живописи на неживописный материал. Футуристы пытались выразить движение в статичном образе, а также передать акустические эффекты графическими и живописными средствами. Дюшан наделил художественным статусом объекты, не изготовленные руками художника, а лишь подписанные им. Первые фотографы-авангардисты – Кристиан Шад, Ман Рэй, Мохой-Надь – независимо друг от друга практиковали метод фотограммы, который превращает фотоснимок в подобие абстрактной картины и одновременно выводит фотографическую «фиксацию» за рамки «репрезентации» (ведь фотограмма документальна, но не изобразительна). Авангардное искусство (а по сути искусство вообще) раздвигает границы медиума, т. е. представление о том, чем этот медиум является по своей «природе».