Авангардная фотография построена на деформациях, на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении конвенций классической репрезентации, выстроенной по правилам прямой перспективы. На фотографиях Родченко храм Христа Спасителя превращается в образец функционалистской архитектуры, на фотографиях Лангмана меняются масштабные и пространственные отношения между предметами. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют особые технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму. То, что поначалу казалось капитуляцией искусства перед «материальным прогрессом», оказывается способом более эффективной его интеграции и подчинения художественной воле.
Акцент на категории факта и «фактографических», т. е. документально достоверных способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Как известно, модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы – буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Различные версии геометрической абстракции, предложенные авангардом 10-х годов, при всех различиях объединяет это основное устремление – сделать картину автореферентной, исключив из нее все, что противоречит имманентным качествам живописного медиума – сюжет, изобразительность, иллюзию пространства и объема. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, обманка, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной – т. е. плоским листом бумаги, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 20-х годов сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Собственно говоря, первые авангардные опыты с фотографической техникой – фотомонтаж и фотограмма – пронизаны разоблачительным по отношению к фотографии пафосом: они разрушают иллюзионистический эффект (равно как органическую целостность снимка) и обнаруживают плоскостность фотографического изображения. Но и так называемая прямая фотография в авангарде несет в себе элементы той же самокритики. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен.
Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того – на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе – напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, которыми отмечены лучшие работы Родченко.
Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтального ракурса, который делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной репрезентации и, в конечном счете, с определенной идеологией. Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производственническое отношение к факту.
Отчасти замечание Родченко верно – но лишь отчасти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живописи не только в силу определенных культурных конвенций. Он укоренен в самой физиологии человеческого организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одновременно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированного на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пупа», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизонтальном мире. Характерно, что с глубокой древности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направлении низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублимацию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх значит в каком-то смысле преодолеть власть земного, обратиться к тем сферам, где обитают птицы, небожители или по крайней мере представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического, мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими абстрактными, супрематическими картинами «уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей»114.
Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии – напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы отношений. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, чувство головокружения, вызванное мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость – единственная безусловная реальность репрезентации.
Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», – пишет Родченко115. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх – лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.
Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии – это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: так называемая форма содержательна как таковая, т. е. безотносительно к своему материалу. Любой формальный прием влечет за собой целый шлейф значений, протяженность которого неопределенна, так как зависит от культурного багажа интерпретатора, «вычитывающего» эти значения – или, если угодно, «вчитывающего» их в знак. Речь идет о тотальной «коннотативной семиотике», проект которой в свое время был сформулирован Роланом Бартом116. Не претендуя на исчерпание всего многообразия коннотативных означаемых авангардной фотографии, рассмотрим лишь ближайшие из них – те, что наиболее тесным образом связаны с общей идеологией конструктивизма.
В фотографической практике производственников можно выделить три основных формальных стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения.
Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к «ракурсной» съемке, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта (в кинематографической практике это называется съемкой «с завалом»). Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, конституирующих пространство репрезентации. Ракурсы «снизу», «сверху» и «наискосок» стали своего рода визитной карточкой «левой фотографии». Они инициировали дискуссию на страницах «Нового ЛЕФа» о «как», «что» и «зачем» фотографии, они же стали мишенью для усиливающихся атак «справа». В числе прочего, Родченко был обвинен в плагиате. Автор анонимного «открытого письма», опубликованного в журнале «Советское фото» в 1928 году, приводил иллюстрации, доказывающие, что приоритет в использовании нетрадиционных ракурсов фотосъемки принадлежит западным художникам