117. В действительности эти иллюстрации доказывают лишь одно – поразительную общность принципов, на которых базировался интернациональный авангард 20-х годов.
Вероятно, источники «ракурса» были многообразны – так, Зигфрид Кракауэр в качестве такого источника называет хроникальные кадры времен второй мировой войны118. Я бы, в свою очередь, указал на работы Дзиги Вертова, который в период гражданской войны и в послевоенные годы занимался съемкой и монтажом кинохроники. В фильме Дзиги Вертова и возглавляемой им группы «Киноки» «Кино-глаз», вышедшем на экраны в 1924 году, есть сюжетно мотивированный ракурс «снизу вверх»: это крупные планы лиц пионеров в эпизоде с поднятием флага (впервые этот мотив появился даже раньше, в одном из выпусков «Кино-правды»). Родченко, как известно, использовал эти кадры в своем рекламном плакате к «Кино-глазу». Перевод с языка кино на язык фотографии – своего рода демонтаж монтажной строки Дзиги Вертова – способствовал тому, что прием избавился от первоначальной мотивировки и обрел самостоятельное значение.
О языке фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства, – прием «подобных фигур»119. Он заключается в многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива – или производственного конвейера. Вещи обретают ритмичность, упорядоченность, прозрачность, свойственные планирующему разуму. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.
В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета – «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. В отличие от позднейших соцреалистических текстов, посвященных теме авиации и описывающих полет как «вертикальный» рывок, сверхчеловеческий акт преодоления силы земного тяготения, который под силу лишь героям-суперменам, Третьяков, сидя в самолете, смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения – кристаллы из глины, соломы и дерева»120.
Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции – но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза121. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков и который прочитывается как иконологический смысл «подобных фигур», является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека, для более трезвой оценки его сил и возможностей в преобразовании реальности. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».
Это и есть третий прием авангардной фотографии. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» – это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего – и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность «крупного плана», его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.
В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен – это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией – как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20 – 30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия (например, с портретами Надара). Действительно, «Портрет Сергея Третьякова» – это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа. Эрнст Юнгер дал ему точное определение: это тип Рабочего. Вот как философ описывает его внешний вид: «В нем появилось больше металла, оно словно покрыто гальванической пленкой, строение костей проступает четко, черты просты и напряжены. Взгляд спокоен и неподвижен, приучен смотреть на предметы в ситуациях, требующих высокой скорости схватывания»122.
Юнгер, как известно, использовал также термин «раса», подчеркивая тем самым виталистский смысл понятия Работы, в котором ницшеанская воля к власти детерминирует марксистское «развитие производительных сил». Ведь работа, по Юнгеру, есть не что иное как специфический «стиль» осуществления тотальной воли к власти. Теоретики производственного движения никогда бы не согласились с этой «фашистской» терминологией, равно как и с таким «ницшеанским» прочтением Маркса – но все это кажется деталями по сравнению поразительной общностью мировоззрений. Впрочем, исследователи уже давно обратили внимание, что ленинская, большевистская рецепция Маркса также носила отчасти ницшеанский характер: политический авангард в лице партии большевиков (этой коллективной реинкарнации Сверхчеловека) силой волевого решения опережает ход истории и осуществляет социалистическую революцию в стране, которая по уровню своего экономического и социального развития одной ногой еще стоит в феодализме. И уж точно не вызывает сомнений общность идей Ницше и художественного авангарда.
Однако нас в данном случае интересует не столько ницшеанская составляющая большевизма или производственного движения, сколько представление о тотальном характере Работы, определяющее постницшеанскую философию Юнгера. И не его одного. Когда Шкловский, который не был производственником, но, безусловно, разделял производственнический способ чувствования, советовал писателю осваивать вторую профессию (например механика) и «ею работать», т. е. видеть и описывать вещи с точки зрения («в ракурсе») этой профессии123, в нем говорил Рабочий. Точность, предметность, инструментальность языка и конкретизация позиции и целей того, кто этим языком говорит, противопоставляется производственниками традиционной категории «обобщения», предполагающей противопоставление переживания действию. В итоге отмеченный выше отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности – коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной. Эта концепция субъекта и определяет риторику фотоавангарда.
В целом формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, коннотируют примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор точки зрения, дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.
Глава 5
ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ
1
Если попытаться одним словом описать сущность производственно-утилитарного искусства, то этим словом будет «работа». При этом под работой понимается непрерывная организация и реорганизация материи. Такая деятельность не может завершиться созданием некой оптимальной конструкции, поскольку, как учил Александр Богданов, идеолог Пролеткульта и создатель «всеобщей организационной науки» («тектологии»), мир находится в состоянии постоянного изменения. И если системы «централистического» типа (Богданов именует их «эгрессиями») как бы отторгают чужеродные явления, то более жизнеспособленные и пластичные системы «скелетного» типа («дегрессии») образуются за счет комплексов низшего порядка и таким образом способны интегрировать в себя новые явления и приспосабливаться к новым условиям. Требуется постоянная «отладка» и обновление существующих систем с целью обеспечения их эффективности и гибкости124.
Можно считать «тектологию» своеобразным теоретическим эквивалентом художественной практики конструктивизма. Тематизация работы-организации образует основное содержание самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепция «биомеханики»), до трансформируемых «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу досуга; от фотомонтажа с его принципами комбинаторики и реорганизации отснятого материала, до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации гештальта Рабочего. Даже станковая картина, на сохранении которой настаивал Мохой-Надь, понимается им как некий тренажер, дающий работу психическому аппарату человека с целью его усовершенствования – в духе «психотехники» Бориса Арватова и Сергея Эйзенштейна.