Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. «Необходимо знать, – говорит Эрнст Юнгер, – что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву, … не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы – это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа – это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа – это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами»125. Напротив, потребление в рамках этой системы осуждается. «Нет ничего хуже, как глядеть вокруг себя глазами потребителя. А на потребительском восприятии мира основано все старое искусство. Пейзаж – есть природа глазами потребителя. […] Романный психологизм есть ведь тоже не что иное, как потребительское наблюдение работы нервно-рефлекторного аппарата», – пишет Сергей Третьяков126.
Центральный аргумент, к которому прибегает Александр Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок. «Современная наука и техника, – замечает Родченко, – ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое»127. Это делает бессмысленным обобщение достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Пространственная редукция (крупный план) корреспондирует с редукцией временной – с «моментальным снимком», противопоставляемым «суммированному портрету». При этом в самом построении фотокадра должно присутствовать это измерение работы, должно ощущаться усилие к «изменению достигнутого».
Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности и неполноты: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для Родченко не какая-то отдельная фотография – а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на обобщающую характеристику, на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, – пишет Родченко. – Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»128. Да и сама категория «личности» оказывается под вопросом: не есть ли она некий конструкт, «сумма моментов» и не следует ли в таком случае сосредоточить все внимание на процессе и техниках ее конструирования, а не на конечном результате? Речь идет об обнажении приема, анализе медиальных средств – но уже не в произведении искусства, а в социальной реальности. Понять, как конструируется эта реальность – значит овладеть методом ее преобразования.
Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»129.
В фотосерии осуществляется своего рода синтез методов монтажа и моментального снимка. Практическим воплощением этой модели служат фоторепортажи, выполненные разными авторами для журналов, посвященных социалистическому строительству (таких как «Даешь!» или «СССР на стройке»). Можно назвать эту, раннюю, модель фотосерии синхронистической. Фотограф «обсматривает» объект с разных сторон и компонует снимки в произвольной последовательности. Порядок изображений определяется не временнóй логикой развития сюжета, а скорее логикой пространственных ритмов. В дальнейшем, как мы увидим, фотосерия развивалась в сторону диахронии, а результатом этого развития должна была стать некая синтетическая, литературно-изобразительная форма. Но сначала следует рассмотреть факторы, предопределившие возникновение самого жанра фотосерии, равно как и направление его последующей эволюции. Ключевую роль в этом процессе, на мой взгляд, сыграла периодическая печать. В искусстве 20-х годов газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль.
Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, очевидным образом корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична (документальна). Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит – имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности. О том, насколько идея коллективного авторства занимала воображение авангарда 20-х годов, свидетельствует ранняя статья Андрея Платонова «Фабрика литературы». Хотя ее автор никогда не входил в состав производственного движения, основные положения этого текста близки идеям производственников. Платонов набрасывает проект коллективной организации литературного процесса, в котором задействован целый штат сотрудников и который более всего напоминает деятельность журнала или газеты130.
В середине 20-х годов формы литературной публикации, не имевшие самостоятельного, формообразующего художественного качества, начинают восприниматься и культивироваться как самостоятельные формы литературы. Это понимание приобретает особое значение в русле движения за «литературу факта» против «литературы вымысла». С другой стороны, формалисты, не разделявшие редукционистских лозунгов своих коллег-производственников, также настаивали на эстетизации газеты и журнала как на прогрессивной тенденции современной литературы, видя в них экспериментальную площадку для новых литературных форм131. Суть последних заключается в экспликации монтажного принципа организации текстового (и, добавим от себя, изобразительного, а именно фотографического) материала, при которой целое складывается из «несводимых», гетерогенных элементов, различающихся не только по тематике, но и по жанру, и по авторству, и по статусу (художественному или нехудожественному). Последнее особенно важно. Газета или журнал, осмысленные как особые литературные жанры, образуют такое пространство, где граница между искусством и неискусством оказывается зыбкой. Один и тот же материал может рассматриваться как с прагматической, так и с эстетической точки зрения – причем вне зависимости от его происхождения и авторского намерения, поскольку помимо непосредственного автора того или иного материала газета или журнал предполагают фигуру своего рода «метаавтора» – т. е. редактора. В 1929 году в статье «К технике внесюжетной прозы», вошедшей в сборник «Литература факта», Шкловский пишет: «Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора»132.
Перевес материала над формой, диагностируемый и поначалу приветствуемый (с определенными оговорками) Шкловским, объясняется им запаздыванием эволюции художественных форм сравнительно с эволюцией форм быта, которые уже не вмещаются в рамки традиционных литературных канонов (эта мысль красной нитью проходит через многие публикации Шкловского второй половины 20-х – начала 30-х годов). Следуя его логике, предположим, что преимущество журнала или газеты связано с тем, что эти формы сами являются частью «быта» и ныне претерпевают процесс «канонизации» – как некогда жанр романа. Как, еще недавно, техника коллажа. Или, наконец, как технология фотографии, которая еще в начале XX века носила параэстетический характер и принадлежала к сфере «быта» в том значении, которое придает ему Юрий Тынянов. «Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей, – пишет Тынянов. – По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника… “Художественный быт” поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»133. Следовало бы дифференцировать этот класс явлений и выделить среди «рудиментов» эстетических форм такие, которые уже не являются искусством, и такие, которые еще им не стали. В 20-е годы газета и журнал воспринимались именно как носители нерастраченного художественного потенциала, отвечающие, к тому же, стратегическим задачам авангарда.
В журнале или газете целое возникает как итог свободной композиции автономных частей. Основной интерес сосредоточен именно на этих частях как таковых, поэтому Шкловский и говорит о том, что «материал» берет верх над «формой». В этом и заключается свежесть такого рода организации материала. Однако как только наше внимание смещается на уровень целого, на механику сопоставлений и отношений между разными кусками текста, как только мы делаем эти соотношения предметом эстетической рефлексии, как только мы авторизуем работу редактора, роль формы, роль конструкции начинает возрастать. При этом выясняется, что возможности свободной композиции ограниченны.
В 1928 году Шкловский, некогда отмечавший: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков», задается вопросом: «чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», а в 1932 уже прямо провозглашает: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»