134. Но, судя по всему, примеров такого «непрерывного искусства» на территории литературы критик почти не находит: по крайней мере, его статья «Конец барокко» состоит из одних отрицательных примеров, свидетельствующих о том, что «барокко», т. е. искусство, делающее акцент на «куске», на сырьевом материале, продолжается. При этом Шкловского никоим образом не удовлетворяет реставрация старых жанров – недаром он столь настойчиво изобличает заказ на «советского Толстого». Нет, Шкловский с самого начала надеялся, что освоение нового материала приведет к возникновению новых способов его организации, столь же эффективных, как некогда – сюжет. Ведь следствие простого отказа от сюжета в пользу чистой фактографии состоит в том, что писателю теперь требуется больше материала, а искусство начинает работать экстенсивным методом: «Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами»135. В сущности, Шкловский оперирует терминами «производственного» характера, поиск новых художественных форм понимается им как поиск более эффективных технологий художественного производства – таких, которые способны с максимальной полнотой раскрыть внутренний потенциал материала. Как бы то ни было, итогом его рассуждений оказывается реабилитация сюжета. Действительно, развитие художественной прозы в 20-е годы в целом идет по пути переосмысления нарративных форм. Аналогом этого процесса в пластическом искусстве служит возвращение к изобразительности в рамках эстетики «новой вещественности».
Производственническим ответом на сформулированный Шкловским вопрос («чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?») стала статья одного из наиболее радикальных теоретиков производственного движения и апологетов «литературы факта», Николая Чужака, под названием «Писательская памятка». Программное значение этого текста подчеркивается тем, что она послужила введением к составленному Чужаком сборнику «Литература факта».
«Литература вымысла» описывается Чужаком как компенсация невозможности социальных преобразований и изолированности искусства от экономической, политической и повседневной жизни. Однако, выполняя эту социальную функцию, беллетристика одновременно узаконивала существующий порядок вещей. После революции ситуация меняется. Динамика жизни обретает ту историческую полноту и насыщенность, которые до сих пор могли быть только инсценированы средствами искусства. Необходимость в инсценировке исчезает – а вместе с ней и граница, разделяющая искусство и повседневную действительность. «Литература – только определенный участок жизнестроения», – заключает автор136. С этой позиции он отвечает и на вопрос Шкловского. Для Чужака сама жизнь сюжетна. Необходимо лишь «вскрыть» эту сюжетность. Он пишет: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта…, т.е. изложение скрыто сцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке»137.
В сущности, писатель у Чужака должен одновременно превратиться в философа, социолога, экономиста, проникающего в социально-исторический смысл явления. Это еще одна попытка реализовать давнюю мечту европейской культуры о единстве искусства и науки – мечту, воодушевлявшую и мастеров Ренессанса, и символистов, и художников авангарда. Правда, в разные эпохи основной предмет и направленность этого знания понимались по-разному. В эпоху Ренессанса таким предметом был целостный, протяженный мир, явленный человеку – мир тел, центральное место среди которых занимало человеческое тело. Соответственно, особое значение для искусства приобретали, с одной стороны, перспектива, с другой же – анатомия. В эпоху барокко его интерес смещается в сторону психологии и физиогномики. Художники XIX века (от Делакруа и Декана до Сёра и Кандинского, тесно связанного с романтической и символистской традицией) штудируют труды по оптике, по физиологии восприятия и пытаются использовать их в своей практической деятельности. В 20-е годы значение ведущей дисциплины приобретает социология (вспомним хотя бы неосуществленное намерение Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса) – но не только как средство познания социальной реальности, но и как средство ее преобразования. Мечта о единстве красоты и знания совмещается здесь с мечтой о единстве теории и практики. Недаром Чужак говорит об осознанно тенденциозном, ангажированном, «классовом» подходе, который, собственно, и делает взгляд «вооруженным», способным увидеть сюжет под оболочкой факта – а значит, связать факты между собой, преодолеть их замкнутость, единичность, инертность.
В этом контексте Чужак использует слово «монтаж», определяя его как «научное предусмотрение фактов на завтра», соответствующее основным принципам диалектического материализма, и отождествляя с понятием «обобщение», которое еще недавно отвергалось как чуждое принципам производственно-утилитарного искусства. Но Чужак придает «монтажу-обобщению» практический, политический смысл: этот метод позволяет понять факт в его историческом развитии и способствовать его продвижению в желательном направлении. Ведь история не только «осмысляется», но и одновременно конструируется носителями революционного сознания: результатом является синтез сознания и бытия, построение той самой «монистической вселенной», о которой писал Пунин.
Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее, которые будут рассмотрены ниже, вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 20-х годов. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.
Истоки данной модели восходят к зарождению фотографии: по всей видимости, фрагментация, лежащая в основе этого медиума, с самого начала располагала к серийной организации материала и даже требовала ее в качестве собственной компенсации. Кроме того, фотография была неразрывно связана с традицией иллюстрирования и полиграфии, а ее массовый, тиражный характер эту связь только упрочил. Уже в середине XIX века возникает такая форма публикации фотоснимков, как альбом, объединяющий фотографии по тематическому признаку. Достаточно назвать, к примеру, фотоальбомы, посвященные гражданской войне в США, наиболее известными среди которых является двухтомные «Фотографические зарисовки гражданской войны», выпущенные в 1865 году Александром Гарднером, или различные этнографические альбомы вроде работ фотографа-ориенталиста Феличе Беато.
Пикториализм рубежа веков ослабил эту связь фотографии с массовой печатью, поскольку был ориентирован на другие, а именно выставочные, галерейные, формы демонстрации фотоснимка (характерно в этом отношении название самого известного объединения фотографов-пикториалистов – «Фотосецессион», образованное по аналогии с выставочными объединениями европейских художников-модернистов). Но, как мы видели, фотоавангард, будучи наследником пикториальных опытов по эстетизации фотографии, одновременно пытался пересмотреть систему искусства как таковую, т. е. те конвенциональные формы, которые организуют производство и дистрибуцию произведений искусства в нашем обществе. Причем пересмотр этот был направлен прежде всего на снятие границы между искусством и повседневным опытом современного человека, в том числе опытом «медиальным». Кроме того, в свое понимание старой модели культура 20-х годов привнесла новый смысл: теперь фотосерия мыслится как форма аналитическая и используемая для постижения феноменов социальной жизни.
Советские фотохудожники были не одиноки в этом начинании. Среди наиболее значительных опытов серийной фотосъемки следует назвать проект немецкого фотографа Аугуста Зандера «Люди XX века», представляющий собой коллекцию представителей различных социальных страт и групп, организованную по типологическому принципу138. В данном случае предметом фотографического анализа становится современное Зандеру общество в целом – его-то он, выражаясь словами Родченко, и «обсматривает» с разных сторон; причем стилистика фотографий Зандера отличается объективизмом и нейтральностью, отличающими ее от поэтики фотоавангарда: это не позиция реформатора, революционизирующего реальность и прибегающего для этого к неканоничным ракурсам, а позиция исследователя, оставляющего вещи «такими, какие они есть».
Не менее выдающиеся образы серийной фотографии дает Америка. В 1941 году писатель и журналист Джеймс Эджи выпустил книгу «Let Us Now Praise Famous Men» («Восславим знаменитых людей»), посвященную жизни издольщиков Среднего Юга и предваряемую фотографическим прологом Уокера Эванса. И текст, и фотографии явились результатом совместной командировки, совершенной Эджи и Эвансом летом 1936 года по заданию журнала «Fortune»139. Сюжет книги Эджи и Эванса перекликается с сюжетом «филипповской серии» (не говоря уже о том, что книга эта может рассматриваться как важный образец «литературы факта»): в центре внимания авторов находится три семьи арендаторов. Правда, американская серия выгодно отличается от советской отсутствием пропагандистской программы, «причесывающей» факты. Взгляд критика неизбежно более внимателен, чем взгляд апологета. Как бы то ни было, точки соприкосновения между работами фоторепортеров разных стран очевидны – что не исключает, разумеется, специфики разных подходов к методу фотосерии.
2
В 1931 – 1932 годах в журнале «Пролетарское фото» публикуются материалы дискуссии, посвященной фотосерии «Один день из жизни Филипповых», которая была отснята бригадой фоторепортеров Союзфото (Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Соломон Тулес) под руководством Леонида Межеричера. Эта серия, изображавшая жизнь простой рабочей семьи, экспонировалась в Вене, Праге и Берлине, а затем была опубликована в специальном номере немецкого иллюстрированного журнала «AIZ» («Allgemeine illustrierte Zeitung», № 38 от 24 октября 1931 года).