В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, т. е. грешат против буквальной правды – той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, – во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется – и необходимо передать ощущение этого движения.
Характерно, что многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал физиолог Этьен-Жюль Маре, исследования которого, собственно, и инспирировали опыты Майбриджа:
Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали4.
В сущности, работы Майбриджа в заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX столетия. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа – словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография – не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой.
Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Последние не всегда идентичны – ведь они зависят от общего представления об искусстве, его задачах и функциях, а это представление не оставалось неизменным. Может показаться странным, но его трансформация в особенности ясно видна как раз на примере фотографии. Ведь несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении», коррекции тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. С другой стороны, эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался.
2
Изучая результаты художественных опытов в фотографии второй половины XIX века, можно различить две основные модели, первая из которых появилась в самом начале этого периода, а вторая сменила ее ближе к концу. Я далек от того, чтобы абсолютизировать эти модели и предлагаю рассматривать их как теоретические конструкции, позволяющие обобщить значительный и довольно разнородный материал. Следует также учитывать, что эти модели могут комбинироваться, тем более что применение каждой из них диктуется, в сущности, одной и той же целью.
Первую, более раннюю, модель можно назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Отношение между частным и общим понимается здесь главным образом как отношение между формой и содержанием.
Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности (причем предпочтение это неизменно ассоциируется у современников с левыми политическими течениями). В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т. е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.
Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.
Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого (и только видимого) мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу.
Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа 1920-х годов, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенного характера, комбинированная печать, наоборот, представляет собой типичный пример «скрытого приема». Ее цель – иллюзия целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.
Одним из первых этот прием использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в своих совершенных морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, то ли ощущая, что этот трюк ставит под сомнение документальную ценность его работ, то ли в силу того, что признать монтаж значило бы указать на наличие раскола, подрывающего гомогенность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж – это невидимый монтаж.
Впрочем, совершенно открыто (разумеется, на уровне вербального комментария, но не на уровне структуры самого изображения) прием комбинированной печати развивался английским фотографом, шведом по национальности, Оскаром-Густавом Рейландером – профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. После переезда в Англию Рейландер продолжал работать как художник, но попутно увлекся фотографией, занимался, в частности, фоторепродуцированием картин.
В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7×40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни», композиционно напоминает типичную академическую картину, а сюжетно восходит к моралистическим произведениям английского искусства XVIII века. В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей – добродетельного и беспутного. Для создания этой работы Рейландер изготовил около 30 негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он ясно говорит о своих задачах – показать, «насколько полезной может быть фотография в качестве вспомогательного средства для живописи, не только в том, что касается проработки деталей, но и в подготовке, так сказать, самого совершенного эскиза композиции», «продемонстрировать пластичность фотографии и с этой целью ввести обнаженные и задрапированные фигуры, одни из которых вычерчивались бы светом, а другие – терялись бы в тени», доказать, что данный метод «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров»5.
Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана, которым ограничена фотография. Комбинированная печать – не единственный способ решения этой задачи. Другой – так сказать, имманентно фотографический – был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70 – 80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью (он окончил Петербургскую Академию художеств), а в своих фотографических работах ориентировался на жанризм в духе передвижников. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, его русский коллега сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкости изображения.