Никто из авторов данного проекта не принадлежал к «левому фронту» советского фотоискусства. Альперт и Шайхет в 1932 году вошли в «центристское» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ), названное так по образцу Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), которая была создана незадолго до этого (в 1931 году) молодыми членами АХР140.
Члены объединения отмежевывались как от «правого» («Русское фотографическое общество»: «скольжение по поверхности явлений»), так и от «левого» (группа «Октябрь»141: «мелкобуржуазный эстетизм») крыла советской фотографии142. Идеология «золотой середины», взятая на вооружение членами РОПФ, позволила им в дальнейшем занять ключевые позиции в советской фотографии. Программа РОПФ может быть охарактеризована при помощи следующей простой формулы: традиционная форма плюс революционное содержание. В сущности, РОПФовцы ратовали за повышение культурного статуса фотографии за счет усвоения приемов традиционной живописной картины. Итогом должна была стать «фотокартина» – это понятие, пущенное в оборот редактором журнала «Пролетарское фото» Леонидом Межеричером, служило обозначением конвенционального жанра, выстраивающего пространство снимка как структурно и семантически непротиворечивое и законченное целое. Против этого жанра более всего возражали теоретики и практики фотоавангарда: организуя новый материал посредством старых форм, считали они, «правые» фотографы не только противоречат природе фотографического медиума, отрицая его специфику, но и реконструируют ценности буржуазной культуры.
Именно «левые» фотографы были главными оппонентами «центристов». Это не исключает того, что в ряде случаев между ними можно усмотреть общность. Члены РОПФ (особенно Аркадий Шайхет) в конце 20-х годов не избежали влияния языка фотоавангарда, о чем свидетельствуют такие работы Шайхета, как «Автомобили на экспорт» (1929) или «Лестница сверху» и «Лестница снизу» (1928). Кроме того, РОПФовцы делали акцент на специфически классовом, пролетарском содержании своих работ. На практике это выражалось в отказе от уникального «героя» в пользу «коллективного субъекта», что было созвучно идеям производственников. Однако если для производственников «коллективный субъект» был скорее утопическим конструктом, проектом, лишь частично совпадающим с реальностью, то фотографы из РОПФ, также как представители аналогичных движений в изобразительном искусстве и литературе стремились представить этот проект как по сути реализованный.
Сравнивая работы фотографов из РОПФ с работами Родченко, Лангмана и Игнатовича, можно отметить стремление РОПФовцев сделать каждый снимок содержательно полным и завершенным, превратить его в некое подобие окончательного вердикта, в то время как левые фотографы, прибегая к формальной игре, эксплицируют как разрыв между порядком вещей и порядком знаков, так и перспективу взаимодействия между ними, которая одновременно оказывается перспективой постоянной трансформации реальности. Собственно, в этом и состояла родченковская идея о «сумме моментов», противопоставляемая им принципу «суммированного портрета» или «фотокартины». Суть этого противопоставления заключается в том, что «фотокартина» представляет собой образ реальности, обретающей законченность, единство и целостность здесь и сейчас, так что зрителю не остается ничего иного как идентифицировать себя с этой полнотой. Как пишет Маргарита Тупицына, данная модель воплощала желание «сделать мир цельным, соединить разъединенное», преодолев «фрагментацию и отчуждение»143. Производственники в полной мере разделяли это конститутивное для марксизма устремление, однако методы конструктивистской фотографии показывают тонкое различие в понимании этой идеи. Отказ от конвенциональной картинности в пользу фрагментарности и монтажа означает одновременно отказ от инсценировки холистического проекта в его законченном состоянии. Зрителю в данном случае дается шанс стать участником реализации этого проекта путем конструирования отсутствующего целого и самостоятельной контекстуализации фрагментов. Тем самым, заключает Тупицына, работы «левых» фотографов, «несмотря на всю бесспорность их фрагментированности, отсылали к бытию, обретающемуся за рамой, и – тем самым – апеллировали к куда более глобальной модели “воссоединения”»144.
Перенос модели фотосерии в контекст деятельности фотографов-РОПФовцев означал ее существенную трансформацию – однако в контексте производственного движения понимание этой модели тоже эволюционировало. Отчасти эта эволюция является отражением описанного выше процесса, связанного с поиском новых методов организации «сырьевого материала» и возрастанием ценности традиционных сюжетных форм, прошедших испытание на прочность и переосмысленных в духе производственно-утилитарной установки. Правда, в том, что касается фотосерии, эта эволюция проявилась исключительно в сфере теоретической рефлексии, вызванной публикацией «филипповской серии». О позиции конструктивистов в отношении этого проекта можно судить по статье Сергея Третьякова «От фотосерии к длительному фотонаблюдению», опубликованной в журнале «Пролетарское фото» «в порядке обсуждения», с обещанием в дальнейшем «дать развернутую критику его неправильных утверждений».
В итоге мы имеем три точки зрения на «фотосерию». Первую представляет текст Родченко «Пути современной фотографии», вторую – статья Третьякова о «филипповской серии», третью – выступления большинства участников дискуссии, опубликованные в «Пролетарском фото». Сопоставление этих точек зрения позволяет понять общую динамику художественно-политического процесса в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, как раз накануне создания творческих союзов и провозглашения соцреализма единым творческим методом советской литературы и искусства.
Позиция Родченко в 1928 году все еще близка позиции раннего производственничества. Он нигде не говорит, что предметом фотосерии должен быть человек – он говорит об «объекте». Разумеется, этим объектом может быть и человек, но Родченко не считает нужным специально уточнять такую возможность. Здесь сказывается методологический дегуманизм раннего конструктивизма, усиленный полемикой с традиционными, психологистскими моделями репрезентации. «Человечность» в этой перспективе видится как отражение бессилия перед объективными социальными условиями. Гипертрофия психологизма сопряжена с ограниченными возможностями в области практического изменения реальности: мир интенсивно переживается, потому что не может быть перестроен.
Так, преимущественный интерес психологической литературы сосредоточен на конфликте между внутренним и внешним миром, между желаемым и возможным, между идеалом и фактическим положением вещей и т.д. Литература нового времени (и вообще высокое искусство) делает акцент на непреодолимости этого конфликта, в то время как так называемая «жанровая» (массовая) литература XX века идет по пути его иллюзорного разрешения, беря на себя функции утешения и развлечения. Авангард же выбирает третью возможность: он стремится ликвидировать противоречие в «самой реальности» и отказывается при этом вступать в компромиссы с фактическим положением вещей. Весь комплекс представлений, унаследованный от «старого мира», комплекс, в центре которого стоит «переживающий», но бессильный что-либо изменить в этой действительности субъект, подлежит демонтажу в ходе проводимой авангардом культурной революции. Построение социализма является прежде всего построением нового, более здорового и цельного, человека, активно вовлеченного в общественную жизнь.
Реконструируя идейный фон конструктивистской поэтики, мы постепенно отдаляемся от позиции Родченко и движемся в сторону позиции, занимаемой Третьяковым. Это движение является одновременно движением от отдельного фото в сторону фотосерии. Ведь фотосерия в понимании Родченко носит достаточно статичный характер. Родченко, опять же, ни слова не говорит о том, что она заключает в себе временнóй аспект. Скорее это сумма точек зрения на один и тот же объект, сумма, в принципе, синхронная, не рассматривающая явление в его историческом развитии. Такой интерпретации позиции Родченко вполне отвечают его фотографические работы. Динамика родченковских фотографий, в сущности, механистична: в ряду уходящих в перспективу элементов не обнаруживается никаких качественных различий – только масштабные, чисто количественные, градации.
Позиция Третьякова – который, к слову сказать, был одним из самых последовательных деятелей производственного движения, о чем свидетельствует и его острая, как всегда талантливая статья, мало уместная на страницах такого издания как «Пролетарское фото», – маркирует следующую стадию в развитии советского авангарда. От отрицания буржуазной субъективности, от полемического акцентирования материально-производственного аспекта, конструктивисты переходят к вопросу о формировании нового субъекта – субъекта социалистического общества. В связи с этим вопросом возрождается интерес к диахронии, равно как и интерес к «особенному», «единичному» – хотя это единичное предстает в контексте широких социальных процессов и детерминаций. Для Третьякова форма фотосерии является одним из наиболее адекватных методов исследования этой проблемы. Он приветствует фотосерию как метод, позволяющий преодолеть случайность отдельного снимка и заставить «единичную фотографию в ряду себе подобных быть вестником всеобщего, характерного, важного явления».
Осуществленный Союзфото серийный снимок семьи Филипповых ценен именно тем, что в нем показанный человек становится огромным весом, ибо он выступает перед нами не как лицо, не как изолированная персона, а как частица нашей активной социальной ткани, от которой идут корешки ее включений по разнообразнейшим линиям – производственной, общественно-политической, семейно-бытовой.