145
Важно и то, что в конце своего эссе Третьяков говорит именно о движении, причем о движении как развитии – целостном диалектическом процессе, мобилизующем частное. Акцент на диахронии отличает концепцию «длительного фотонаблюдения» от ранних фотосерий Родченко и Игнатовича. От отдельных «проб», документирующих состояние реальности в тот или иной момент времени, Третьяков предлагает перейти к изучению глубинных процессов исторического развития, сфокусировав внимание на судьбе конкретных участников социалистического строительства. Исходя из этих принципов, он и вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий» 146. «Филипповская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахроническое и диалектическое измерение.
Третьяков подходит к идее фотосерии с одной стороны как социолог, с другой же – как писатель: он предлагает осуществить синтез фотографии и литературы, причем той литературы, которая, по мнению производственников, пришла на смену беллетристике – литературы факта. Взаимодействие фотографического изображения и текста вообще было одной из основных тенденций развития конструктивистской поэтики, да и модернистского искусства 20-х годов в целом (яркий, хотя во многом другом и противоположный конструктивизму пример предлагает сюрреализм). Фотография проникает в текст (в качестве иллюстрации), текст интегрируется в фотографическое изображение (в фотомонтаже). Мы видели также, что язык фотомонтажа, оказавший влияние и на «прямую» фотографию в конструктивизме, в принципе базируется на дискурсивной реорганизации фотографического поля, на установлении промежутков между отдельными единицами фото-текста. Идею «рефлексивной» фактографии, в которой факт становится частью определенной идеологической конструкции, выявляющей его значение, развивают многие левые интеллектуалы 20 – 30-х годов – от Николая Чужака до Вальтера Беньямина.
Жанр «длительного фотонаблюдения» является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку – скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Итогом этой интеграции должно стать вовсе не возвращение к «суммированному портрету», давно и окончательно приговоренному к смерти. Сама растянутость «длительного фотонаблюдения» во времени придает ему открытость и незавершенность, допускающую возможность реструктурирования, дополнения, включения в другие, более широкие ряды, и, следовательно, переосмысления.
Литературным аналогом фотосерии можно назвать предложенный Третьяковым жанр «биоинтервью». Этим термином Третьяков обозначил жанр своей книги «Дэн Ши-хуа», материалом для которой послужили беседы писателя с одним из его китайских студентов в период его работы в Пекинском университете. Третьяков попытался показать динамику социальных процессов сквозь призму биографического очерка. Для писателей-соцреалистов аналогичная программа станет поводом для агиографии. Но Третьяков – не агиограф, его задача – аналитическая, исследовательская. Он во многом верен детерминистской, «анонимной» концепции производственного движения, ранее сформулированной Осипом Бриком в статье «От картины к фото»:
Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода… ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей. […] В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном — историческим, литературным и живописным.
Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн, и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место147.
Официальная советская риторика начала 30-х годов, казалось бы, разделяет этот эгалитаризм. Однако «заказ на советского Толстого» с неизбежностью означал также «заказ на советского Наполеона» и героев рангом пониже, которые вскоре образуют строго иерархизированный соцреалистический иконостас. На протяжении всей своей истории советская и, в частности, сталинская культура должна была репрезентировать и одновременно амортизировать эгалитаристские ценности, хранить «верность революционным идеалам» и при этом вытеснять их – но не в скрытое от глаз «бессознательное», а в публичную риторику. Недаром повседневная жизнь изображается в культуре высокого сталинизма как цепь непрерывных подвигов и свершений, призванных поддержать революционный дух, мобилизовать и консолидировать массы и в то же время легитимировать иерархичность сложившейся системы. Отражением этих перипетий служит дискуссия по поводу фотосерии «Гигант и строитель».
3
Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа Макса Альперта «Гигант и строитель», посвященная строительству Магнитогорского металлургического комбината, а точнее – одному из участников этой стройки, рабочему Виктору Калмыкову. После публикации этой работы в журнале «СССР на стройке» (1932, №1), журнал «Пролетарское фото» провел ее обсуждение с последующей публикаций выступлений участников.
Авторы проекта «Гигант и строитель» попытались привнести в фотосерию диахроническое измерение – в соответствии с предложенной Третьяковым идеей «длительного фотонаблюдения». Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие. Уже в «филипповской серии» Третьяков отмечал как недостатки допущенные ее авторами элементы инсценировки и отступления от истины факта (вроде полупустого трамвая, в котором Филиппов едет на завод или расхождения цифр, указанных на сфотографированном кассовом чеке и в подписи к этому снимку). Участники дискуссии о «Гиганте и строителе» также останавливают внимание на отдельных деталях, выдающих инсценированный характер фотосерии. Однако дело не в деталях, а в том, что «Гигант и строитель» в целом представляет собой одну большую инсценировку. Ее главный предмет – время. Серия была отснята примерно за неделю, но при этом на содержательном уровне она охватывает довольно продолжительный период, в течение которого крестьянин Виктор Калмыков превращается в рабочего, ударника социалистической стройки и коммуниста. Между реальным временем и временем изображаемым возникает разрыв – тогда как именно устранение разрыва между знаком и референтом составляло основную предпосылку жанра «длительного фотонаблюдения», равно как и всего производственно-утилитарного искусства. С производственной точки зрения подобное предприятие просто бессмысленно. Его итог лишен документальной ценности и не может быть источником достоверной и нужной информации о реальном ходе событий. Любой случайный рассказ очевидца или, еще лучше, участника этих событий представляет гораздо больший интерес. Правда, случайный рассказ не обладает той силой убеждения, той неотразимостью воздействия, которая присуща медиальному образу. И здесь мы начинаем понимать истинные цели проекта.
Из выступления Макса Альперта мы узнаем о некоторых обстоятельствах работы над ним. Первоначально имелось пять кандидатур на роль «строителя», из которых были выделены двое – «тт. Калмыков и Шайхутдинов».
Шайхутдинов очень выигрышная фигура для показа – он нацмен, сильно выдвинувшийся на работе. Но Шайхутдинов явился на строительство демобилизованным, прошедшим великолепную политическую школу Красной армии. На строительство он пришел совершенно сознательным человеком. В противовес ему Калмыков прибыл на постройку совершенно сырым человеком. И мы остановились на кандидатуре Калмыкова148.
Ясно, что это вовсе не «длительное фотонаблюдение», а самый настоящий кастинг, где актер подбирается в соответствии с готовым сценарием. Но у режиссера есть алиби: «Если, допустим, за границей могут говорить о том, что переодели артиста и т.д., – это будет, конечно, ложью, и всякий кто захочет убедиться, что это действительно Калмыков, может это легко сделать: Калмыков – живой строитель Магнитогорска, его адрес известен»149.
Альперт называет это «методом восстановления факта» – и находит поддержку у большинства участников дискуссии. Задаваясь вопросом о том, «является ли эта серия инсценировкой в дурном смысле этого слова, или она является инсценировкой, которая необходима и неизбежна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации», Леонид Межеричер, главный редактор «Пролетарского фото», отвечает на него так:
Если кого-то шокирует, что Калмыкова привели на вокзал и попросили его одеть лапти, в которых он приехал (или другие такие же), посадили на полку вагона, в котором он прибыл (или другого такого же), и засняли эту сцену, бывшую полтора года назад, то даю вам слово, что люди, которые прочли и прочтут этот номер «ССССР на стройке» выиграют в своем политическом росте, а не проиграют150.
Межеричер прибегает здесь к доводу, чуть ли не позаимствованному у производственников: он рассматривает работы своих коллег не с точки зрения «как» и «что», а прежде всего с точки зрения «зачем». Однако сходство обманчиво: для Межеричера «факт» уже вовсе не такая «упрямая штука», каким он был для Кушнера. Вместо того чтобы обнажать прием, организующий «агит-натурную» композицию, авторы «Гиганта и строителя» пытаются его по возможности замаскировать, а участники обсуждения сокрушаются, обнаружив забинтованный палец Калмыкова на снимках, содержательно разделенных парой лет. Между тем этот палец – чуть ли не единственный подлинный элемент этого рассказа – осколок реальности, punctum, случайно угодивший в насквозь фиктивный мир «Гиганта и строителя».