Дискуссия о фотосерии маркирует переломный момент в истории советского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует третью позицию в отношении фотосерии – позицию, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства и которая в целом совпадает с платформой социалистического реализма. Многие участники дискуссии недвусмысленно говорят о «повествовательной форме», лежащей в основе фотосерии и указывают на литературу как на ее прототип. Конечно, аналогия с литературой в случае фотосерии, реконструирующей хронологическую последовательность событий, напрашивается сама собой. Важно, с какой именно литературой. Модель, к которой апеллирует эта точка зрения – это уже не очерк или «биоинтервью», а скорее роман, причем в форме, немногим позднее канонизированной соцреализмом.
В своей работе «Советский роман: история как ритуал» Катерина Кларк пишет о том, что в основе литературы социалистического реализма лежит стандартная фабула, разрешающая противоречие между «стихийностью» и «сознательностью»151. Причем процесс преодоления стихийности и роста сознательности всегда персонифицирован: герои романа одновременно представляют собой фигуры этого диалектического процесса. Отсюда – принципиальная двойственность соцреалистического романа, закрепленная в официальном определении соцреализма, сформулированном Ждановым в его обращении к участникам первого съезда ССП: соединение «самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами», т. е. соединение романа с мифом, в котором черты романа лишь маскируют агиографическую структуру повествования, а «трезвая практическая работа» отступает перед «грандиозными перспективами».
Сходная фабула имеется и в цикле «Гигант и строитель». Название проекта двусмысленно. С одной стороны, «гигант» – это сама стройка, а название расшифровывается как «Стройка и строитель». С другой стороны, «гигант» и «строитель» прочитываются как характеристики главного героя серии – а точнее, того эйдоса Пролетария, до которого «маленький человек», крестьянин Калмыков постепенно дорастает в процессе участия в социалистическом строительстве. Даже выбор кандидатуры Калмыкова, как мы видели из выступления Альперта, определялся именно дистанцией, разделяющей «двух Калмыковых» – до и после великой стройки. В своей речи Межеричер подхватывает и развивает эту мысль: «Калмыков, находясь в положении неграмотного, совершенно классово несознательного, инстинктивно чувствующего свои интересы, члена общества, включившись в русло общей стройки, становится активным и сознательным строителем, участником общего дела»152.
На первый взгляд, эта фабула мало отличается от той, которую предполагали найти в буднях социалистического строительства производственники. «Процесс преодоления материи – вот лучшая скрыто-сюжетная героика наших дней», – писал Николай Чужак153. Однако различие в методах оказывается важнее идеологии. Как раз о «преодолении материи» и не приходится говорить в случае соцреализма. При сопоставлении ранних номеров журнала «СССР на стройке» (1930 – 1931) с более поздними бросается в глаза нарастание беспредметности. Риторика вытесняет информацию. «Сопротивление материала», лежавшее в основе конструктивистской формы, заметно ослабевает. Если факт не отвечает предъявляемым к нему требованиям, его устраняют из поля зрения. Это вопрос ретуши.
Противопоставляя суровой фактографии «длительного наблюдения» «право проекции минувшего» (то же, что и «метод восстановления фактов»), участник обсуждения В. Гришанин говорит: «Совершенно очевидно, что длительное фотонаблюдение, метод, который предложил писатель Серей Третьяков, – это лотерея, или попытка строить дом в расчете на выигрыш 200 тыс. по займу»154. Под «правом проекции минувшего» Гришанин фактически подразумевает «право проекции грядущего», позволяющее избежать нежелательного результата. Кто знает, может быть взятый под наблюдение «гигант и строитель», вместо того чтобы расти политически, через пару лет сопьется? Кому нужен этот, выражаясь словами Третьякова, «факт-дефект»? Разве что политическому врагу. Да и нужно ли ждать результатов роста, если рост давно предугадан? Факты же, свидетельствующие об обратном, либо носят случайный (стихийный) и временный характер и не являются правилом, либо свидетельствуют об «усилении классовой борьбы» и объясняются происками классового врага.
Собственно, с точки зрения формы серия «Гигант и строитель» практически ничем не выделяется на общем фоне других номеров «СССР на стройке». Если что-то и привлекло к ней особое внимание, то эти два обстоятельства: наличие героя и выраженная нарративность. Эти особенности отвечали социальному заказу, и именно в них советская фотография в какой-то момент увидела шанс для себя. Однако она упустила из виду другое, а именно то, что обе задачи – поместить в центре картины Человека с его индивидуальной судьбой, в процессе социалистического строительства инкорпорируемой в судьбу страны и всего народа, и при этом рассказать некую историю, в которой индивидуальная биография рядового члена общества превращается в аллегорию роста сознательности, – обе эти задачи гораздо эффективнее решаются средствами кинематографа. Кино оказываются куда более неотразимым средством пропаганды, чем фотография. Конечно, речь идет о такой концепции пропаганды, которая имеет мало общего с конструктивистской пропагандой, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» (Арватов).
Эта «неотразимость» связана с тем, что, согласно давнему, но отнюдь не устаревшему определению Гринберга, китч освобождает зрителя от рефлексии: «Там, где Пикассо [т. е. авангард] изображает причину, Репин [т. е., по Гринбергу, китч] изображает следствие»155. Разумеется, автор далек от отождествления кинематографа и китча. И все же медиум кино значительно лучше приспособлен для такой цели, чем медиум фотографии, особенно в ее авангардной версии, тесно связанной со стратегией монтажа. Кинематографический монтаж делает невидимыми стыки между кадрами, создавая иллюзию непрерывности, континуальности. Фотографический монтаж – например квазикинематографический монтаж фотосерии – предполагает наличие лакун, интервалов между снимками. Их не восполняют даже комментарии, которыми снабжаются фотографии на страницах журналов. Эти интервалы служат одновременно пространством рефлексии. В контексте дискуссии о фотосерии на это обратил внимание Б. Жеребцов, который в своей пространной статье «Монтаж фотосерии» писал, что в отличие от кинозрителя «зритель фотокадра имеет время размышлять, оценивать и сравнивать»156.
В 1935 году Межеричер публикует в «Советском фото» статью, в которой пытается обосновать идею соцреализма в фотографии. Текст этот носит прежде всего ритуальный характер и призван подтвердить «единство метода». Но Межеричер начинает его с оправданий, в которых фотография нуждается, поскольку в официальной риторике она уже превратилась в синоним «плоского натурализма», чуждого «грандиозным перспективам», а следовательно – и задачам социалистического реализма. Любопытно, что в качестве подлинно реалистического подхода к фотографии Межеричер снова вспоминает серию «Гигант и строитель»157. Однако мы понимаем, что в изменившейся ситуации фотография, которую Третьяков называл в ряду основных орудий культурной революции, попросту отходит на второй план.
Модель фотосерии была предложена для решения вполне определенных художественных и политических задач и как таковая принадлежит истории. Но в то же время принцип, лежащий в основе данной модели, оказался весьма продуктивным и снова приобрел актуальность спустя несколько десятилетий после того, как утихли дискуссии вокруг нее.
В 1958 году натурализовавшийся в США швейцарский фотограф Роберт Франк выпустил альбом «Американцы», в основу которого также положен серийный принцип организации материала. Серия Франка лишена нарративной структуры, отсутствуют в ней и текстуальные комментарии, фиксирующие значение каждого кадра (впрочем, альбому предпослан общий комментарий – вступительная статья Джека Керуака). Характерно, что занимаясь отбором и редактурой отснятого материала (несколько сотен негативов) Франк исключил из альбома снимки, диктующие чересчур определенное аллегорическое прочтение. При этом серия делится на тематические разделы, посвященные разным сторонам жизни современной Америки – с некоторой натяжкой их можно назвать главами. В таком контексте многозначность каждого снимка не только не приносится в жертву «генеральному» коду, но, напротив, усиливается158. Книга Франка стала своего рода образцом для фотографов нескольких поколений – Гарри Виногранда, Уильяма Эгглстона, Джоэла Стернфелда, Билла Оуэнса – во многом благодаря переосмыслению серийного принципа организации материала.
Между тем формулировку теоретических предпосылок данной разновидности «монтажа фотосерии» также можно обнаружить в культуре 1920-х – 1930-х годов. Я имею в виду статью Сергея Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), где коротко суммируются основные положения эйзенштейновской теории «монтажного признака» и одновременно намечается программа ее дальнейшего развития159.
Основная идея Эйзенштейна состоит в следующем. «Ортодоксальный монтаж», как именует его автор, предполагает выделение доминантных признаков каждого из сопоставляемых кадров: отношение доминант и дает тот или иной семантический эффект. «Доминанта» в терминологии Эйзенштейна – это, по сути, семантический код, ассоциативное поле, к которому относится потенциальный монтажный кусок. Количество таких полей, или признаков, потенциально неограниченно. Однако «монтаж по доминантам» как бы заглушает все прочие, «неглавные» признаки, выявляя лишь один из них. Часто это требует введения специального указателя (изобразительного или текстуального), диктующего то или иное прочтение монтажной строки, поскольку в противном случае невозможно выделить один из признаков в качестве основного «тона» куска.