Ярким примером «тонального» монтажа служит эпизод «Керенский в Зимнем дворце» из фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном в 1926 году. Сопоставление снимков Керенского, хрустального штофа с пробкой в форме царской короны и выстроенных на столе рюмок, напоминающих шеренги солдат, «в сумме» передает идею о якобы бонапартистских и даже реставраторских амбициях главного героя этого эпизода, одновременно трактуя ее в ироническом и снижающем ключе («Бонапарт в миниатюре»). Функцию же «указателя», закрепляющего главный монтажный признак, выполняет миниатюрная статуэтка Наполеона: она служит своеобразным связующим звеном между человеческими фигурами и посудой (в противном случае смысл метафоры остался бы неясным).
«Тональному» монтажу, фиксирующему внимание на частной доминанте, Эйзенштейн противопоставляет другой, «обертональный», где учитывается множество «раздражителей» (или, выражаясь современным языком, «кодов») кадра – как главный, так и побочные. Строго говоря, разделение на главный и побочный признаки вообще теряет силу – поэтому Эйзенштейн предлагает рассматривать в качестве доминанты всю сумму значений кадра, а на практике (по крайней мере поначалу) даже акцентировать внимание на обертональных эффектах, игнорируя доминантные. Эйзенштейн еще полагает, что сумма монтажных признаков кадра может быть более или менее точно установлена, поскольку базируется на работе рефлекторного аппарата, по сути своей универсального. В наши дни такой позитивизм уже не кажется убедительным. Но лишь отказ от него и придает интуиции Эйзенштейна продуктивность. На смену кадру, понятому как означающее с четко фиксированным комплексом значений, приходит метод, в котором конститутивную роль начинает играть неопределенность, множественность значений160. И, как мы увидим, даже программная определенность «агит-натурной композиции» не могла исключить этой подчас разоблачительной множественности, привносящей в изображение «чужеродный» и неуместный с точки зрения идейной доминанты смысл.
Глава 6
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС
1
Обращение к форме фотосерии и дискуссии вокруг нее следует рассматривать как часть широкого движения, которое зарождается в авангардном искусстве 20-х годов и приобретает доминирующее значение на рубеже следующего десятилетия, – движения в сторону нового эпоса.
Историки искусства и литературы традиционно связывают это явление с генеалогией социалистического реализма. Однако более пристальное изучение фактов говорит о том, что концепция «нового эпоса», заявляющая о себе в теории и практике позднего советского авангарда, представляет собой закономерный итог эволюции производственного движения, а вовсе не начальный этап формирования парадигмы социалистического реализма. Она аккумулирует в себя выработанные ранее принципы производственнической поэтики, которые, однако, реструктурируются и подчиняются новой доминанте. Следует определить специфику и предпосылки возникновения этой концепции, а также выяснить, в чем состоит решающее отличие «нового эпоса» от официальной доктрины социалистического реализма и тех художественных форм, на которые она опиралась.
Все сферы художественной практики в начале 30-х годов охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк – в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат – в фотофреску. В сущности, эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма – в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.
Но если в живописи и архитектуре обращение к монументальным формам и приемам эпического искусства опирается на солидную историческую традицию и поэтому выглядит вполне естественным (хотя и приобретает, казалось бы, мало уместные в данном контексте ретроспективные коннотации), то в фотографии на рубеже 30-х годов оно должно было казаться достаточно неожиданным. Ведь решающими преимуществами фотографии перед традиционными способами визуальной репрезентации в глазах производственников были «точность, быстрота, дешевизна». Однако и в сфере применения репродукционных и индустриальных технологий в это время проявляется тяга к своего рода монументальному «синтетическому реализму» и фактографическому эпосу. Если в середине 20-х годов конструктивисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только количественными параметрами – числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат. Уже поэтому большая форма выпадает из профанного времени жизни, из повседневной экономики времени.
Параллельно жанру фотосерии кристаллизуется другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии – фотофреска. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках – в частности, на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году. Оформлением этого павильона руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина – ближайшего коллеги и единомышленника Густава Клуциса. Сконструированный ими фотофриз демонстрирует возможности использования фотографии для создания монументальных образов. Эта идея получает развитие в 1930 году, в дизайне советского павильона на выставке «Гигиена» в Дрездене, также разработанном Лисицким. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами художника – в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей в его ранних проунах. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок. Возникал своеобразный эффект дезориентации – как если бы зритель оказался внутри одного из проунов. Фактически Лисицкий синтезировал в этих работах фотографию и архитектуру (примерно так же, как Третьяков – фотографию и литературу факта): фотографические элементы здесь не просто украшали собой стены – они служили средством конфигурирования пространства павильона.
Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров». И далее: «В целях агитации и пропаганды необходимо использовать мощную технику электричества. […] Фотомонтаж и здесь займет одно из первых мест (эпидиоскопы, экран, диапозитивы)»161.
К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта162. Судя по этому описанию, первоначальный проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20 – начала 30-х годов: в нем присутствовали и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, он ничуть не противоречил авторефлексивной и деконструктивной логике фотомонтажа и той концепции пропаганды, которая некогда была сформулирована Борисом Арватовым. В процессе воплощения проект был подвергнут сильной редукции. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства»163. Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации». Причем жанр фотофрески является куда более радикальной формой деутилизации, чем скромная «фото-картина».
Казалось бы, идея эпического искусства противоречит строго утилитарной установке. Характерно неприятие теоретиками производственного движения идеи обобщения – ведь такое обобщение претендует на иллюзорную завершенность, противопоставляющую искусство непрерывному развитию и преобразованию реальности. Прибегнув к определению Юнгера, можно назвать эту реальность «мастеровым ландшафтом», где нет ничего стабильного и окончательного, где все формы находятся в процессе постоянной трансформации. Искусство в этом мире «не представляет собой некую изолированную сферу, которая обладала бы значимостью сама по себе, но, напротив, нет такой области жизни, которую нельзя было бы рассматривать в том числе и как материал для искусства»164. Но одновременно Юнгер устанавливает цель такого искусства – «показать, что в высоком смысле жизнь понимается как тотальность». Эта фраза приближает нас к пониманию сущности нового эпоса: репрезентация динамично изменяющейся реальности одновременно должна выявить «тотальный» смысл изменений, показать общий горизонт локальных сдвигов. Для Юнгера этот смысл заключается в появлении нового антропологического типа («гештальта»), идущего на смену буржуазному индивидууму и подчиняющего мир своему господству. Таким образом, новый эпос не образует законченное, изолированное от профанной жизни, пространство – он рождается из повседневной практики, его стихией является мир работы, индустриального производства, тотальной мобилизации, его голос звучит не в велеречивых гекзаметрах, а в «отрывистом языке приказа», «высочайшее искусство» которого, говорит Юнгер, – «в том, чтобы указывать цели, достойные жертвы»165. В действительности стиль самого Юнгера осуществляет не столько замену гекзаметров «отрывистым языком приказа», сколько их совмещение. Он исполнен торжественной строгости, присущей «высокому стилю», очищ