енному от всего «человеческого, слишком человеческого». Этой строгости и приподнятости не мешают ни современная терминология, ни деловитые, «тэйлористские» интонации. Иным и не может быть современный эпос.
Это сочетание представляется в высшей степени характерным. Новая концепция эпического сопряжена с ретроспекцией к культурам, предшествующим эпохе буржуазного индивидуализма. Уже в самом начале формирования конструктивизма Николай Пунин, а впоследствии и Борис Арватов, говоря об исторической ограниченности станковых форм искусства, ссылались на пример средневековья, когда искусство служило способом оформления коллективной жизни социума и как таковое не было предметом индивидуального потребления и «незаинтересованного», сублимированного созерцания. Николай Тарабукин, автор теоретического манифеста производственно-утилитарного искусства с красноречивым названием «От мольберта к машине», незадолго до революции написал апологетический труд о православной иконописи, выдержанный в духе русской религиозно-философской традиции. В нем он, в частности, противопоставлял картину как манифестацию индивидуализма, как «субъективное выражение личности художника», иконе как продолжению религиозного обряда, в котором растворяется «самость человека»166.
Наверное, ближе всех к языку средневекового искусства подходит Густав Клуцис в своих плакатах 1929 – 1932 годов. Сочетание фигуративной фотографической репрезентации с элементами абстракции, главным среди которых является условный красный фон, «выталкивающий» изобразительные части фотомонтажа на поверхность, в целом напоминает стилистику средневековой иконы. Это сходство только усиливается благодаря использованию фотографической техники, придающей изображению «нерукотворный» характер. Работы Клуциса изобилуют явными или неявными цитатами из иконописи. Самая неожиданная из них обнаруживается в фотомонтаже, который был использован Клуцисом дважды – в плакатах «Выполним план великих работ» и «Все на перевыборы советов» (оба – 1930). В его основе лежит принцип комбинирования «подобных фигур», восходящий к языку геометрической абстракции. В данном случае в качестве таких фигур выступают дубли фотоснимка с изображением поднятой в жесте голосования руки.
Этот знаменитый образ, кажется, задел самые глубокие струны эпохи, протянутые поперек идеологических и политических границ, разделяющих враждебные лагеря. В 1932 году его повторил Джузеппе Террани в своем монументальном фотомонтаже, украшавшем павильон Италии и посвященном фашистской революции. А в 1934 году Джонни Хартфильд создал свой вариант – с рукой, сжатой в кулак, – антифашистский плакат, напечатанный на обложке немецкого журнала «AIZ»167.
Однако у этого образа есть конкретный прототип – средневековый иконописный канон изображения Бога в виде руки, простертой из-за облака по направлению к земной юдоли в жесте благословения. Клуцис переворачивает это символ: рука, поднятая в жесте голосования – это рука масс, рука пролетариата как коллективного субъекта социалистического общества, штурмующего небо. Построение Царства Божия на земле, несбыточные обещания о котором давало искусство прошлого – это и есть та «великая работа», выполнить которую призывает плакат Клуциса. В едином порыве земля устремляется все выше и выше, завоевывая тысячелетнее небесное царство.
В то же время, если мы сравним «План великих работ» с другими плакатами Клуциса и его последователей времен первой пятилетки, то увидим, что прием анонимной репрезентации коллективного субъекта является скорее исключением, чем правилом. Гораздо чаще коллективная идентичность обретает конкретное лицо – и в центре фотомонтажа оказывается фигура, резко увеличенная по сравнению с массой, показанной общим планом. Типичная композиционная схема, используемая Клуцисом в его работах этого периода – схема «предстояния», – имеет явно архаические корни и отвечает задаче репрезентации нового Героя, эпически олицетворявшего собой экономические и социальные преобразования. На целом ряде плакатов этого времени мы видим небольшое количество укрупненных по сравнению с остальными элементами изображения, фронтально расположенных фигур, как бы спроецированных в пространство зрителя, в пространство реальной жизни. Часто эти фигуры возвышаются над широкой панорамой индустриального ландшафта или людскими массами – в зависимости от конкретного содержания той или иной работы. Конечно, дискретность отдельных элементов изображения является неотъемлемой частью языка фотомонтажа, равно как и риторический жест прямого обращения к зрителю, однако в этих работах постепенно устанавливается четкая оппозиция двух уровней изображения: один из них описывается категорией «общего», а другой – категорией «индивидуального». Противоположность этих уровней не находит разрешения в тексте фотомонтажа: тем самым перед зрителем формулируется некая проблема, разрешать которую предстоит ему самому.
Стремление дать этому приему «натуралистическую» мотивировку приводит к возникновению мотива «шествия», который широко используется в искусстве 30-х годов. Выдвинутые на первый план герои – типичные представители своего поколения – символически выходят из пространства картины в «жизнь». Этот выход одновременно прочитывается как движение из прошлого в будущее, от достигнутого – к тому, что еще предстоит достичь. При этом в трактовке этого мотива можно различить целый спектр подходов – одни из них сохраняют связь с языком авангарда, тогда как другие полностью с ним порывают. К числу первых, помимо поздних плакатов Клуциса, можно также отнести картину Александра Дейнеки «Кто кого?» (1932) и работы некоторых последователей Дейнеки, таких как Владимир Одинцов, Федор Антонов и Владимир Васильев, транслировавших стилистику его станковой живописи в жанр настенного панно. С другой стороны, мотив шествия постоянно встречается в произведениях соцреализма – например, в работах того же Дейнеки середины 30-х годов или в иллюзионистическом панно Василия Ефанова «Знатные люди страны Советов» (1939).
В итоге может сложиться впечатление постепенной трансформации языка авангарда в язык соцреализма. Однако все, о чем свидетельствуют эти работы – это о более или менее успешных попытках перенять и приспособить для нужд официальной культуры некоторые мотивы, предложенные авангардом. Причем такие попытки могут производиться самими же авангардистами, идущими на компромисс с требованиями официальной культуры (среди множества примеров – поздние работы Клуциса, Родченко, Игнатовича). Основное внимание следует обратить не на факт заимствования и даже не на авторство тех или иных произведений, а на характер переработки – не на иконографию авангарда и соцреализма, а на их «иконологию».
2
Конечно, можно возразить, что произведения, на которых основывается тезис о формировании «эпической установки», противоречат всей первоначальной программе производственного движения. Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения, а точнее вынужденной капитуляции, вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, как раз в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных авангардом. Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития – и выражали свое понимание в соответствующих терминах. Само понятие «эпоса» взято мною из их словаря, а именно, у Сергея Третьякова, который впервые прибегает к нему в статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году.
Этот текст содержит принципиальные положения «литературы факта», сформулированные в полемике с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований. Центральное из этих положений гласит: «Наш эпос – газета»168. Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики и направлен на отрицание эпического как такового. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием:
То чем была библия для средневекового христианина – указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта»169.
Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров – из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.
Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и формируется по принципу сопоставления гетерогенных кусков информации. Иначе говоря, «новый эпос» строится по методу «монтажа фактов» – в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса и Соломона Телингатера, в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.