Идея нового эпоса была окончательно сформулирована в одной из последних книг Третьякова – в сборнике литературных портретов «Люди одного костра». Ее героями являются немецкие левые интеллектуалы – писатели, поэты, режиссеры и художники, такие как Брехт, Хартфильд, Эйслер, Пискатор, Бехер и другие. Однако в предисловии к этой книге Третьяков устанавливает общее, универсальное качество, «характеризующее искусство первого десятилетия после мировой войны». Таким качеством является «поиск эпоса», «поиск большого искусства, экстрагировавшего действительность и претендующего на всенародное воспитательное влияние»170. И снова Третьяков уточняет: это не только искусство «о действительности», но и искусство, «которое способно было эту действительность переделывать». Отличие этого нового эпоса от эпосов «рабовладельческого и феодального» состоит в том, что он призван «не окаменять, но, наоборот, изменять действительность». Приводимый ниже фрагмент представляет собой манифест «документального эпоса»:
Элементы эпоса сегодня есть в газетной информации, в приказах начальников революционных боев, в предсмертных восклицаниях расстреливаемых революционеров, в резолюциях о постройке величественнейших сооружений руками рабочих, которые в то же самое время являются хозяевами жизни.
Эпическое в том, что мы для каждой случайности ищем объяснений в устойчивом и закономерном и социальный толчок в одной точке земного шара расшифровываем как итог гигантских и медленных сдвигов, происходящих во всем мире171.
Понятие «документального эпоса» является итогом развития, в начале которого стоит тезис Пунина о «коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда? Для того чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем состоит сущность эпических жанров как таковых, каковы, так сказать, объем и границы понятия эпического.
Тяготение к новым, поставангардным формам эпоса в искусстве конца 20 – начала 30-х годов корреспондирует с теоретическим интересом к эпическим и фольклорным истокам европейской культуры, который возникает в конце этого периода. Михаил Бахтин исследовал понятие эпического в работах, датированных 30-ми годами – главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе». Возможно, эти тексты помогут ответить на поставленные выше вопросы.
У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое непроницаемой границей отделено от настоящего, т. е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению – он абсолютно завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития – он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью – и это несовпадение становится источником инновационной динамики172. Конечно, речь идет о жанровых конвенциях, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы – внешнюю и внутреннюю. «Внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».
Вся история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты – своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков, тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада и измельчания жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого, утраты связи с абсолютным источником бытия.
В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. Недаром со времен барокко Меланхолия стала музой поэтов. Современная высокая культура – это культура антиутопии. Более того, ностальгия по абсолютному прошлому в ней также дискредитирована. Вера в историческое существование Золотого века давно объявлена иллюзией.
На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой – недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная аффирмативность авангарда в отношении будущего предполагает столь же радикальный критицизм в отношении настоящего, что на деле может приводить к самым амбивалентным результатам.
Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного, «неставшего» будущего. Недаром он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Этим объясняется и как минимум неоднозначное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации. Исторически обусловленному настоящему авангард противопоставляет абсолютное будущее, которое смыкается с доисторическим прошлым, из-за чего в авангарде так широко используются знаки архаического, примитивного и инфантильного173.
При этом в эволюции авангарда прослеживается движение от отрицания современной индустриальной цивилизации к ее интеграции (разумеется, возвратные движения тоже периодически имеют место). Достижения технического прогресса могут и должны быть обращены против собственных негативных последствий. Новые технологии, включая машинную индустрию, транспорт, механическую репродукцию, кинематограф (а позднее электронные средства коммуникации), из механизмов отчуждения и фрагментации жизни превращаются в орудия утопического конструирования неотчужденного мира. На новом витке своего развития, пройдя путь освобождения, общество «возвращается» в бесклассовое, универсальное состояние, а культура снова приобретает синкретический характер.
Цитируемый ниже фрагмент из книги Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» является характеристикой классического эпоса, но звучит как декларация производственнических принципов – принципов нового эпоса, ориентированного не в абсолютное эпическое прошлое, а в абсолютное коммунистическое будущее:
Индивидуальные ряды жизней здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей. Индивидуумы – представители общественного целого, события их жизни совпадают с событиями жизни общественного целого, и значение этих событий как в индивидуальном, так и в общественном плане одно и то же. Внутренний аспект сливается с внешним; человек весь вовне174.
«Документальный эпос» является попыткой восстановления «распавшейся» целостности, снятия барьера между предметом и контекстом (отсюда – призывы теоретиков и практиков фотоавангарда показывать явление в его естественной среде), индивидуумом и обществом, художником и зрителем, культурой и материальным производством, словом и делом наконец. Речь идет о попытке радикального овнешнения, экстериоризации всех частных, интериорных, закрытых и непроницаемых сфер человеческой жизни, возвращение их в «единое великое событие жизни», понятой как коллективное производство будущего. Но одновременно новый эпос стремится сохранить контакт со становящейся, современной реальностью, а вместе с ним – и традиционную функцию деканонизации. Он намерен и впредь осуществлять «ироническую и разрушительную» работу, которую приписывает искусству Шкловский. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, авангард в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем скорее негативно – в виде лакун, указывающих на незавершенность мира и на перспективу абсолютного будущего.
Кстати, в том, что новый, документально-фактографический эпос вырастает из «низших», прикладных и утилитарных жанров – фельетона, приказа, агитационного плаката, статистической сводки, фотоиллюстрации, кинохроники и т. д. – принципиального противоречия нет. Нам мало что известно о происхождении классических эпических форм, дошедших до нас, как замечает Бахтин, в «застывших и почти омертвевших» формах. Вполне возможно, предполагает он, что те «гипотетические первичные песни, которые предшествовали сложению эпопей» были более похожи «на наш злободневный фельетон или на злободневную частушку», чем «на поздние эпические песни»