175.
У Бахтина квинтэссенцией деканонизирующей эстетической работы служит роман как выражение становящейся, незавершенной, децентрированной, многоязычной реальности. Роман разрушает эпическую «ценностно-удаляющую дистанцию» – и особая роль в этом процессе «фамильяризации», как известно, принадлежит смеху. В сфере комического, пишет Бахтин, «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления»176. Возникает вопрос: разве в сфере конструктивистских методов не господствует та же логика? Не является ли монтаж символическим «умертвлением» вещи? И разве авангардная фотография не доводит до предела эту логику деканонизации, демонтажа устойчивой картины мира? И не в этом ли заключается внутреннее напряжение, внутреннее противоречие, конституирующее новый эпос?
По контрасту с этим, официальная советская культура стремится сплавить абсолютное будущее с настоящим, устранить дистанцию между ними, а следовательно – все разрывы в ткани репрезентации. Может показаться странным, что социалистический реализм, в отличие от авангарда, открыто апеллирующего к архаическим формам эстетического сознания, канонизирует такие художественные формы, которые традиционно репрезентировали становящуюся реальность и, следовательно, предполагали постоянную деканонизацию и расшатывание готовых, «затвердевших» форм – эпических или квазиэпических. На самом деле ничего странного здесь нет. Соцреализм облекает икону и агиографию в форму реалистической картины или романа, поскольку считается, что эти жанры служат наиболее адекватным отражением самой реальности. Происходит натурализация идеологии. Впрочем, последнее утверждение тавтологично: идеология в марксистском смысле этого слова и есть не что иное как апелляция к «природе» вещей с целью замаскировать политические функции языка. Идеология – это, выражаясь словами формалистов, «мотивированный» прием.
Сталинская культура действительно реализует утопическую сверхцель авангарда, но лишь ценой отказа от деканонизации и деконвенциализции, т. е. от самого авангарда с его приверженностью методам, обнаруживающим в своей основе механизм смеховой «фамильяризации» и символического «умертвления» культурного образца. При всем аффирмативном пафосе, пронизывающем фотоавангард, его методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, разномасштабного, создание «неожиданных соседств» и использование неожиданных, неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части), фрагментация (символическое убийство и расчленение социального тела). Неизживаемая, если так можно выразиться, «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна – это была реакция «канонизаторов», желавших видеть в искусстве лишь реализацию легитимистских и аффирмативных функций.
Впрочем, культура 20-х годов создала и другую, куда боле впечатляющую, версию критики авангардистской утопии – и удивительнее всего то, что критика эта была одновременно «самокритикой» авангарда.
Борис Гройс в одной из своих статей пишет о том увлечении крематориями и кремацией, которую переживает русский авангард в послереволюционные годы: «Редукция исторических идентичностей и дифференций к пеплу с его абсолютной нейтральностью, унифицированностью и полным отсутствием гетерогенности расценивалась как лекарство от ностальгии и возвращения в прошлое»177. Однако в числе источников русского авангарда следует назвать и русского философа-утописта Николая Фёдорова с его идеей «научного воскресения» всех когда-либо живших. Видимое противоречие между этими двумя проектами легко устранимо: воскресение мертвых является альтернативным способом преодоления прошлого, устранением границы между прошлым и настоящим. Как известно, идеи Фёдорова оказали влияние на Андрея Платонова, который и является, может быть, самой характерной фигурой, воплотившей в себе перелом конца 20-х годов. В его книгах неизменно описывается крах коммунистической или авангардной утопии или, точнее, ее неотличимость от антиутопии.
Между тем Платонов был близок если не к «кругу производственников», то, во всяком случае, к их идеям и даже к самому «стилю жизни», который они проповедовали. Механик, мелиоратор, построивший, по его собственным словам, «800 плотин и 3 электростанции, и еще много работ по осушению, орошению и пр.», он в полной мере соответствовал идеалу писателя-производственника, владеющего второй профессией. О близости Платонова идеологии производственного движения свидетельствует его текст с красноречивым названием «Фабрика литературы», написанный в 1926 году (т. е. в начале писательской биографии Платонова) и содержащий программу реорганизации литературного процесса с конкретными рецептами такой реорганизации178. Этот текст предвосхищает более позднюю статью Сергея Третьякова «Продолжение следует» и, в частности, ее тезис о «литературной артели» и коллективизации литературного труда179.
Идеологически проза Платонова – это причудливый сплав авангарда и декаданса. В своих книгах Платонов тематизировал полное освобождение от прошлого, от истории, от памяти, от генезиса, готовность строить утопию с нуля – и одновременно невозможность оторваться от земли. Так, в «Котловане», для того чтобы построить колоссальный дом-коммуну для будущего человечества, рожденного и выросшего при социализме, строители вынуждены рыть огромную яму, углубляясь в землю – и конца этим подготовительным работам не видно. Этот котлован должен стать могилой для всех участников социалистической стройки. Земля – это и есть мертвая плоть, погибшие жизни бессчетных поколений. И чтобы освободиться от груза прошлого, строители будущего вынуждены приносить все новые жертвы, однако они не в силах отменить закон земли – один и тот же на все времена. Труд землекопов описывается Платоновым как уничтожение земли – и одновременно как реализации проекта гомогенизации, стирания различий:
Уже тысячи былинок, корешков и мелких почвенных приютов усердной твари (т. е. других трудящихся, поскольку животные у Платонова тоже трудятся, проливая «пот нужды» – А. Ф.) он уничтожил навсегда и работал в теснинах тоскливой глины. Но Чиклин его опередил, он давно оставил лопату и взял лом, чтобы крошить нижние сжатые породы. Упраздняя старинное природное устройство, Чиклин не мог его понять 180.
Не будучи способными «понять» это устройство, персонажи Платонова обречены его воспроизводить. Коллективизация, отмена частной собственности также является частью этой гомогенизации, упразднения несправедливого древнего порядка.
Среди героев повести есть один безусловный «производственник» – инженер Прушевский, представляющий весь мир «мертвым телом»: «мир всюду поддавался его внимательному и воображающему уму, ограниченному лишь сознанием косности природы; материал всегда сдавался точности и терпению, значит, он был мертв и пустынен»181. Однако у Платонова Прушевский – вовсе не футуролог, прозревающий очертания грядущего мироустройста, напротив – вся его жизнь связана с прошлым, и только воспоминание об этом прошлом эту жизнь одушевляет. В отношении же будущего Прушевский еще более слеп, чем любой другой из строителей котлована.
«Перелом», воплощенный в текстах Платонова, является в некоторой степени обратным тому, который был реализован ранним авангардом. Последний сделал выбор в пользу абсолютного будущего, противопоставив себя декадансу как итогу всей западной культуры нового времени, воспевавшей упадок, поражение и обреченность. Однако те, кто осуществил этот героический рывок, вскоре столкнулись с непреодолимыми препятствиями. Только некоторые из них были обусловлены внешними, а именно политическими, обстоятельствами (о них речь еще пойдет в заключительной части этой книги). Гораздо более серьезными были препятствия «внутренние» – и прежде всего простой факт конечности человеческой жизни и, как следствие, всех человеческих дел. Впрочем, «героическим» авангардный проект делает не то, что он этот факт игнорирует, а то, что и с ним он пытается бороться. Взамен бренного тела, данного человеку природой, он намерен изобрести новое, более совершенное тело – индивидуальное или коллективное, способное продолжить начатую авангардом революцию.
3
Проект конструирования коллективного субъекта задействовал глубоко архаические пласты смысла, в особенности неожиданные в контексте использования новейших средств репрезентации. Рационализм и утилитаризм производственного движения отнюдь не исключает мифологизации. Так, Лисицкий в одной из своих работ (плакат к советской выставке в Цюрихе) методом двойной экспозиции совмещает изображения мужского и женского лица, воскрешая тем самым платоновский миф о первых, «удвоенных» людях, позднее разделенных пополам, но сохранивших волю к единению. В другом фотомонтаже Лисицкого это шарообразное тело – символ абсолютной полноты – оказывается изображением земного шара, образованного решеткой параллелей и меридианов, внутри которой помещены рабочие, конструирующие это тело.
Практикуя методы «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого», авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок – в частности, структура человеческого организма – также подлежит пересмотру. Эта сторона производственнической поэтики заслуживает особого внимания по двум причинам. В ней проявляется, с одной стороны, принципиальное расхождение советского авангарда и официальной сталинской культуры, а с другой – его связь с другими (по сути альтернативными конструктивизму) проектами в авангардном движении 20 – 30-х годов.
В период массированной критики «формализма» критик Л. Авербах писал о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметр