ии тела»182.
Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта аналогия с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко – можно вспомнить, к примеру, деформированное, монструозное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту», где тело ныряльщицы утрачивает антропоморфные черты, становится похожим на какой-то странный летающий аппарат и одновременно на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.
В 30-е годы тема телесных де- и трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым – значило бы сломить сопротивление самой природы183. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы – в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда – снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.
Кандинский в своих, лишь на первый взгляд «абстрактных», картинах инсценировал этот процесс разложения вещей на первоэлементы цвета и формы. Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, новых форм жизни, созданных энергией всемирного динамизма, и называл свой «Черный квадрат» (пепел всех когда-либо написанных картин) «живым царственным младенцем» – мессией супрематического царства. Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию «реальной и действенной культуры». Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько универсальной, трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной и ныне уже устаревшей формы человеческой рациональности – в том виде, в каком она сформировалась в новое время. Это опасение сквозит уже в малевичевской иронии по поводу «булочной культуры» и в его полемике с производственниками.
Но в особенности благодатной пищей для такого сомнения – и, соответственно, для поисков альтернативных путей – служили социологические и этнографические исследования. Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией. В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты нового поколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности, построение нового общества, нового человека. Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия – столь же созидательных, сколь и разрушительных. Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 30-е годы французскими интеллектуалами – так называемыми «диссидентами сюрреализма», отколовшимися от сюрреалистического мейнстрима184. Один из учредителей этой квазиинституции, Роже Кайуа, так сформулировал присущее данному кругу понимание законов, определяющих жизнь общества:
Общество, как и отдельные люди, руководствуется не абстрактными соображениями о справедливости и разуме и не утилитарно-приобретательскими мотивами. В нем тоже царят законы жизни и страсти. […] на уровне целого общества закон интереса и даже инстинкт самосохранения являются не хозяином, а рабом, … здесь, как у отдельного индивида, жизнь беспощадно осуществляет свой жестокий императив экзальтации185.
Теоретическая работа совмещалась «диссидентами сюрреализма» с художественной практикой, в основе которой лежит своеобразная антропологическая и эстетическая концепция, наиболее последовательно разрабатывавшаяся Жоржем Батаем. Ключевую роль в данной концепции играет понятие бесформенного, «исполненное презрительной силы, относящейся к общей предпосылке, согласно которой все должно иметь форму»186. Как утверждает Розалинд Краусс, изучавшая влияние идей Батая на таких художников как Альберто Джакометти и Ханс Беллмер, речь идет не только и не столько о преодолении пластического пуризма и механицизма в духе геометрической абстракции или раннего конструктивизма, сколько о смешении и взаимообращении понятий, «невозможности определения как такового, обусловленной стратегией буксования в рамках самой категориальной логики, логики, построенной на самоидентичности»187. Так что принцип «бесформенного» может быть осуществлен и в рамках «пуристской» и «рационалистической» эстетики. Дело в том, что в сюрреализме категория «формы» как таковая дисквалифицируется, лишается определяющей роли.
Бесформенное, примерами которого у Батая служат «паук и червь»188 (образы, стирающие границу между жизнью и ее отходами), в конечном счете манифестирует вечное бытие материи, оставленной сознанием и обладающей ничем не ограниченным метаморфическим потенциалом, способностью принимать любую форму и тут же с ней расставаться. Иначе говоря, понятие «бесформенного» является частью радикального материализма – веры в вечное бытие тела по ту сторону телесных границ. Распад, деструкция, фрагментация понимаются здесь как источник креативности.
Обратимость логических терминов в сюрреализме обычно манифестируется картинами буквального распада форм, «смешения в трупную одинаковость», телесного де-коллажа. «Игре ума», запертого за решеткой априорных идей, сюрреалистическое искусство противопоставляет игру материальных сил, действующих вопреки разумным правилам и смешивающих все карты на столе рационализма и антропоцентризма. Тело становится основным предметом деформирующей работы, направленной на преодоление иерархизированной целостности организма и тем самым – на высвобождение телесности как универсальной, имперсональной стихии, власть которой над человеком более фундаментальна, чем власть духа. Эта стихия одновременно бесконечно продуктивна и бесконечно деструктивна: точнее, для нее не существует оппозиции между тем и другим. Антонен Арто обозначил ее как «тело-без-органов», обладающее неограниченной пластичностью и способностью обращать противоположности.
Среди образцовых воплощений этой темы – серия фотографий, сделанных в 30-е годы немецким художником Хансом Беллмером, близким к кругу Коллежа социологии. На ней запечатлены расчлененные и собранные заново в произвольном порядке куклы. Происходит своеобразная инверсия технологии фотомонтажа, благодаря которой теряется из виду столь значимый для конструктивизма аспект технической сделанности, разборки/сборки, а вместе с ним – ощущение контролируемости деформирующей работы.
На одной из фотографий Беллмер показывает тело, составленное из двух пар ног, так что его верх оказывается точным отражением низа: двигаясь вверх по оси человеческой фигуры, мы все равно оказываемся внизу. Очевидна связь этой работы с батаевской философией «низкого материализма», провозглашающей отмену, а точнее опрокидывание вертикальной оси, которая символизирует стремление человека к высшим, интеллектуальным функциям. Батай как бы спускается вниз по этой оси – к ступням ног, указывающим на неустранимое присутствие «низости» в человеческой природе. Соблазн этой «низости» является, согласно Батаю, истинным источником искусства, в начале которого стоит акт жертвенного калечения, обезглавливания, низвержения в состояние «бесформенного». Но в то же время работа Беллмера, равно как и тексты Батая, с которыми она связана, вступают в резонанс с принципом «радикальной обратимости» пространственных координат в «стерильных» конструкциях Лисицкого и Клуциса. Грань между гносеологической критикой антропоцентризма у советских производственников и физической деструкцией органической целостности человеческого тела с его иерархией «высокого» и «низкого» у Батая и Беллмера оказывается весьма зыбкой. По аналогии с парадоксальной логикой проунов анатомическая концепция постсюрреализма может быть определена как концепция радикальной обратимости органических функций.
Казалось бы, трудно представить что-то более враждебное программе функционализма и конструктивизма, чем постсюрреалистический деструктивизм и дисфункционализм. Один делает ставку на сознательность, прагматизм и меру, другой – на бессознательное, безотчетное и чрезмерное. Стоит, однако, пристальнее всмотреться в искаженные яростью лица врагов: возможно, мы обнаружим в них черты фамильного сходства. Отвлечемся на время от фотографической проблематики и обратимся к театральным практикам авангарда, непосредственным объектом работы которых является человеческое тело – тело актера.
С одной стороны, мы имеем «биомеханику» Мейерхольда, с другой – «театр жестокости» Арто. Оба стремились освободить театр от литературности и психологизма, открыть собственно театральный язык, «чистую театральность», акцентируя при этом физический, материальный, пространственно-динамический характер театральных средств. Оба при этом расшатывают границу между театром и жизнью (так, Арто призывает «разрушить язык, чтобы коснуться жизни»). Для обоих тело актера представляет собой некий сверхточный механизм, оба прибегают к спортивным метафорам в описании актерского ремесла. «Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные… задания», – говорит Мейерхольд в 1922 году189. «С актером все обстоит так же, как с настоящим атлетом, с той лишь необычной поправкой, что организму атлета соответствует аналогичный аффективный организм, параллельный этому первому и выступающий как бы его двойником, хотя он и не действует на том же уровне», – вторит ему через 13 лет Арто