190. Однако «с той лишь необычной поправкой», что Мейерхольд говорит о театре в терминах организации, экономии, мастерства, инженерии: актер для него – это «квалифицированный человек», – тогда как для Арто актер – это посредник, медиум (в спиритическом смысле этого слово) для актуализации срытых витальных сил.
В своих описаниях представлений балийского театра, который служит для него примером чистой и подлинной театральности, Арто постоянно прибегает к механицистской метафорике. Он говорит о «математической тщательности» и «систематическом обезличивании», он сравнивает актеров с неодушевленными пустотелыми куклами191. В сущности, Арто опять же воспроизводит мотивы «биомеханики», однако интерпретирует их в ином ключе: обезличенность, механическая точность движений, уподобление неорганической материи оказывается у него свидетельством одержимости сверх- или вне-человеческими силами. Речь идет о коллективном трансе, в котором «мы заново обретаем жесткое, сухое возбуждение и минеральное скрежетание растений, развалин, останков деревьев, освещенных фронтально»192. Человеческое тело представляет интерес как медиум «другого», неорганического тела. Эту идею Арто развивает в своей концепции «аффективного атлетизма», согласно которой человеческое тело является как бы двойником аффективного тела или «материальной души», в свою очередь сопряженной с космическими дионисийскими силами. Можно интерпретировать телесный де-коллаж в сюрреализме как проявление этой стихии, деформирующей, взрывающей тело.
Соответственно, Мейерхольд описывает театр по аналогии с производительным трудом, Арто же сравнивает его с магией, алхимией или чумой. В отличие от Мейерхольда он постоянно подчеркивает деструктивный характер театрального действия как негации всех существующих форм. Но и в конструктивизме созидание и разрушение в определенном смысле совпадают. Цель этого разрушения – в выявлении конструкции мира, в разложении реальности на простейшие элементы. Разница состоит в том, что для Арто и для других постсюрреалистов мир не может быть сведен к конструкции, к законченной, пусть и динамической, форме. Интерес представляют только катастрофы, только несчастные случаи на производстве – только они обладают качеством аутентичной реальности. Эта реальность никогда не может быть поставлена на службу жизни, на службу производству – она по сути своей не производительна, а, напротив, расточительна и деструктивна. Таким образом, вся систематика «театра жестокости» поставлена на службу чему-то в высшей степени несистематичному – на службу «жизни страстной и судорожной», жестокой и безжалостной. Если для Мейерхольда театральное действие – сверхточный, идеально отлаженный производственный механизм, то для Арто театр – игра с огнем.
В этом отношении Арто близок другим «маргиналам сюрреализма», в частности, Батаю с его идеей «проклятой доли» – избыточного дара солнечной энергии, который необходимо израсходовать во что бы то ни стало. Экономика в узком смысле – экономика приобретения и накопления, экономика эквивалентного обмена должна быть поставлена в более широкий контекст «общей экономики», с точки зрения которой «в начале» мира стоит не приобретение, а расточение без компенсации. И в этом состоит собственный экономический смысл таких практик, которые традиционно рассматривались как экономически маргинальные и подлежащие скорее внешней «экономизации». Так, искусство выполняет вполне определенную экономическую функцию – оно расточает этот избыток и тем самым возвращает человека к его истинной, неотчужденной, неопредмеченной сущности193. Книга Батая о «проклятой доле» была написана уже после второй мировой войны, но фактически она подводит итог постсюрреализму 30-х годов и развивает тезис, выдвинутый Батаем в небольшой статье «Понятие траты», которая была опубликована в 1933 году194.
Фактически постсюрреализм реабилитирует потребление. Более того, потребление глорифицируется, приобретает героический характер – в форме траты, самопожертвования, добровольного отказа от накопления богатств. В системе конструктивистской эстетики потребление, как мы помним, подлежало запрету. Но фактически речь шла об ограниченных, индивидуальных и утилитарных формах потребления, совпадающих с теми, цель которых, как пишет Батай – служить производству и накоплению. Напротив, общественное производство в целом, без остатка поглощающее индивидуума, исходя из идей производственников, вполне может быть понято как машина саморастраты. В сущности, ответ на вопрос, что есть средство, а что цель – производство или потребление – это вопрос мировоззренческий. Иначе говоря, каждый из возможных ответов будет опираться на одни и те же факты, допускающие диаметрально противоположные истолкования. Художественные приемы конструктивизма – это и есть методы истолкования.
Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда – «темное», иррациональное, хтоническое начало, подчиненное рациональной установке. Стоит изменить угол зрения (а сравнение с сюрреализмом есть не что иное как средство такого изменения) – и ощущение прозрачной логики и членораздельности оборачивается тревожной странностью, жертвенным члено-вредительством. Сама идея «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Жоржа Батая. Точно так же технология фотомонтажа с присущей ей фрагментарностью имплицирует, с одной стороны, волю к объединению, но с другой – предполагает в качестве своего «момента» деструктурацию и распад.
Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела осуществляется путем фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте на фотомонтаже Клуциса («Выполним план великих работ») имплицируют деструкцию как ликвидацию границ отдельного организма. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.
Странность и чудовищность сталинской эпохи заключались в том, что насилие не только не было преодолено и вытеснено – напротив, оно стало неотъемлемой частью работы системы. Иррациональная избыточность «большого террора» до сих пор ставит в тупик историков. Прибегая к терминологии Рене Жирара, можно сказать, что формирование нового социума привело не к преодолению жертвенного кризиса и символизации насилия, а к его продлению и дальнейшей эскалации195. Характерно, что жертвами террора оказывались в первую очередь члены партийной номенклатуры – «близнецы-братья», отвергшие персональную идентичность ради идентичности групповой. Их физическое уничтожение было лишь следствием самоотрицания. В подобной ситуации символизация учредительного насилия оказалась чересчур разоблачительной и, следовательно, недопустимой.
В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и авторской интенции и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически, с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане. В качестве источника здесь вспоминаются уже не столько средневековые иконы, как в случае с классическими работами Клуциса, сколько «Колосс» Гойи с разбегающимися в ужасе людьми и животными.
Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает человеку то, что было стерто с лица земли политической революцией (и художественным авангардом) – быт, традицию, знакомые и надежные знаки человеческого, одновременно превращая их в собственные идеологемы. Как раз на это «человеческое, слишком человеческое» покушались конструктивисты, за что и были подвергнуты экспроприации. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.
В 1932 году история производственного движения как целостного явления заканчивается. К этому времени достигает максимального накала развернувшаяся в прессе кампания против «формализма». В фотографии его оплотом считалась группа «Октябрь», созданная в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения, в которое вошли почти все заметные представители левого искусства, включая, разумеется, производственников. Однако и объединение и группа «Октябрь» просуществовали недолго. В № 1 журнала «Пролетарское фото» опубликована редакционная статья «На первом этапе творческой дискуссии», в подзаголовок которой вынесен призыв: «Группа «Октябрь» должна немедленно перестроиться, если она не хочет поставить себя вне рядов пролетарской фотографии»