196. Нельзя сказать, что вся деятельность «октябревцев» подвергается критике – серьезные нарекания вызывают именно наиболее радикальные и последовательные работы, выдержанные в духе определенной, ясно сформулированной эстетики. Можно предположить, что эта «творческая дискуссия» была централизованно спланированным (или, по крайней мере, инициированным сверху) мероприятием, финалом которого стало знаменитое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». На это указывает одна из последних фраз статьи, где намечается следующая перспектива: «…на основе перестройки разработать платформу, которая намечала бы конкретные пути к созданию творческого метода на основе марксистско-ленинской теории»197.
По всей видимости, в порядке «перестройки» группа «Октябрь» решает отделаться малой кровью и пожертвовать одиозной фигурой своего председателя: в 1932 году «октябревцы» исключают Родченко из своих рядов «в виду систематического отказа от участия в практической перестройке и неоднократных заявлений о нежелании в эту перестройку включиться»198.
Как это ни странно, но создание единых творческих союзов и признание социалистического реализма единым методом всех советских художников на некоторое время примирило противоборствующие группировки и позволило авангарду продержаться на плаву еще несколько лет. В середине 30-х годов наблюдается некоторое оживление в рядах вчерашних производственников, появляются ряд важных и во многом итоговых произведений авангарда. Но вскоре тот язык, который был выработан производственниками во всех видах искусства, подвергается нивелировке. В качестве примера укажу на поздние плакаты Клуциса: обнажение приема сменяется здесь репрезентативной, миметической мотивировкой; фотомонтаж – уже не текст, а картина.
Аналогичные изменения претерпевает метод Родченко, который в 1935 году, после долгого перерыва, возвращается к занятиям фотографией. Характер этих изменений можно понять, сравнив два снимка, сделанных им примерно в одно время – «Колонна динамо» и «Физкультурницы». На первом (предположительно более раннем199) снимке колонна физкультурников снята «сверху вниз» и представляет собой гомогенное поле «подобных фигур», вместе образующих единую динамичную конструкцию. Различия здесь, выражаясь словами Третьякова, «загашены высотой». На второй фотографии физкультурницы сняты с «пуговичной» точки зрения. Они тоже как две капли воды похожи друг на друга, но зритель уже имеет возможность различить отдельные тела и лица. «Колонна динамо» не дает возможности определить пол ее участников – в то время как изображение физкультурниц не лишено эротического налета. Но главное: более поздняя фотография иерархична по своей структуре. Физкультурницы несут высоко поднятые венки, которые служат обрамлением для литер лозунга: сама природа осеняет букву Закона, сообщая ей непреложность естественной стихии. Полный текст лозунга не поддается прочтению: его смысл непостижим, он как бы написан на другом, божественном наречии.
Но Закон имеет не только букву, но и лицо. Мы видим это лицо здесь же, немного в глубине кадра, оно выделяется своими размерами, это единственное мужское лицо в колонне. Его несут как икону во время крестного хода. Это и есть икона власти – власти не как профессиональной и рациональной «организации элементов», а как непостижимой, сверхъестественной и непредсказуемой – порой грозной, а порой милостивой – силы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то – постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 – 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX или неоклассицизма конца XVIII века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opusmodernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» – но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.
Однако для так называемого «массового» зрителя – сколь бы неопределенным ни было это определение – все более или менее ясно. Модернистское искусство – это искусство, противоречащее «норме». И это мнение – мнение «профана» – обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны – с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.
Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях – конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное – как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.
Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме – в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда – ведь в модернистском контексте китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом200. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.
В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей одну из главных ролей в истории современного искусства, утверждалось:
Существует старое и новое сознание времени.
Старое ориентируется на индивидуальное.
Новое ориентируется на универсальное.
Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [...]
Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального201.
Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда – так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» – все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»202. Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»203. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата – последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.
Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»204 – они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полностью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство – это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него»205. Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.
Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. На определенном этапе своей истории авангард переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.