При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной, техники и, как следствие, определенной эстетической традиции. В рамках самой этой традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения – присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, – а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка – один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал методу, хорошо известному фотографам XIX века – к печати с двух негативов разной плотности. Эта технология позволяла одновременно добиться более детальной проработки разных участков фотографии, как освещенных, так и находящихся в тени. О том, насколько чутко профессиональное сообщество реагировало на подобные технические нововведения, свидетельствует то, что работы Карелина неоднократно отмечались призами на различных интернациональных фотографических выставках.
Приемы, к которым прибегали фотографы XIX века в своих «художественных опытах», в частности прием комбинированной печати и ретуши, впоследствии, в эпоху фотодокументализма были сурово осуждены как противоречащие природе фотографического медиума. Однако сегодня, в эпоху цифровой фотографии (иногда именуемую также эпохой «постфотографии»), искусство снова возвращается к ним. Складывается даже впечатление, что современный художник вроде Джеффа Уолла или Андреаса Гурски получает в свои руки тот инструмент для реализации «синтетической модели», которого не хватало Рейландеру и Карелину. Сводя вместе при помощи компьютера целую серию отдельных кадров одного и того же мотива, он скрупулезно воссоздает вещи в их видимости, добивается единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита – эффектов, словно возвращающих нас в эпоху «реализма» и традиционного понимания картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости6. (Работы этих художников представляют собой лишь эстетически изощренный и концептуальный вариант того, что делает сегодня почти любой коммерческий фотограф: принципиальной технологической разницы между этими опытами нет – как нет технологической разницы между картиной Мане и какого-нибудь салонного портретиста XIX века.)
Что касается второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам (английская фотография середины XIX столетия отличается особенно настойчивым интересом к художественным экспериментам – недаром именно в Англии впоследствии зародилось движение пикториальной фотографии). В 1872 году Рейландер, вдохновляясь известным трактатом Шарля Лебрена «Выражение страстей души», выполнил серию фотографических иллюстраций к работе Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» – пример того, как эстетика вступает во взаимодействие с естественнонаучным дискурсом.
Но самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии-Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, по всей видимости повлиявшего на ее решение заняться фотографией, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу – во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива.
Моделями Кэмерон обычно служили родные, близкие и друзья фотографа, и ее работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства – прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: часто с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из своих портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме «Ecce homo» и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения, что вступает в противоречие с эстетической нормой, заставляющей «видеть даже в страданиях Христа исключительно кротость». Вдобавок к этому, появление в названии имени шекспировского героя может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства – тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса7. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.
То обстоятельство, что Кэмерон отказывается от многофигурных повествовательных композиций, где за каждым знаком закреплено определенное значение в структуре целого, и вместо этого углубляет психологическую характеристику своих героев, что фактически означает совмещение взаимоисключающих значений, отсылающих к разным, но в равной степени «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Да и с формальной точки зрения снимки Кэмерон, часто размытые и нерезкие, далекие от критериев технического качества, принятых среди ее современников – фотографов-профессионалов, – предвосхищают приемы так называемой пикториальной фотографии.
Пикториализм, соответствующий второму этапу эстетической адаптации фотографии, – интернациональное движение, зародившееся в начале 1890-х годы и провозгласившее эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.
С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати – платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, – позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепт и идеолог американского пикториализма Альфед Штиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют весьма изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления»8.
Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – назовем первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в более узком значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Понять эту взаимосвязь, отражающую двойственное, промежуточное положение самого пикториализма, равно как и отличие «модернистской» модели от «реалистической», проще всего на конкретном примере.
В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов Христа». Фотографии изображают последние мгновения жизни Иисуса и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, – преодолеть конкретность фотоснимка. Подобно своему предшественнику он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи (одному из главных сюжетов всей европейской культуры), но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии индифферентность, «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить главное от второстепенного, существенное от несущественного. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1860 – 1870-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд – своего рода визуальную синекдоху. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – мимолетного, почти неуловимого. В итоге происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым внутренним смыслом реальности, который требовалось обнаружить. «Внутренняя сущность» вещи теперь лежит на ее поверхности.