Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают информационные и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.
Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивы; вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель – снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребывавшие вне сферы эстетической рефлексии и даже воспринимавшиеся как враждебные искусству.
Фотография оказывается полномочным представителем более широкого класса явлений – новых технологий, «машин». Ее следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства и привносящей в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее». Если сюрреалисты – эти наследники романтической традиции XIX века – тематизировали в своем искусстве поражение субъекта в столкновении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью.
Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX – начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной – кошмар, одолевающий в это время многих. Поучительным уроком послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако повседневный опыт был еще более важен, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы «тэйлоризма» и «фордизма» приводили человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. «Вещи переродили человека, машины особенно, – писал Шкловский. – Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. […] “Пища богов” найдена, но не мы ее едим»206. Для модернизма, который еще в середине XIX века повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.
Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры – человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производства.
Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по словам Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную, хотя и не столь заметную, роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение одновременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщепляло и децентрировало авторскую инстанцию207. Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем они приходят лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы – либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.
Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов, происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации» является конститутивным для авангарда – но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шкловский.
Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует поэтику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, фотоавангардисты, однако, не довольствуются простой фиксацией фактов, а прибегают к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «Революция в фотографии, – пишет Родченко, – состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»208.
Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точкой зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это – типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковым лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в себя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.
В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта – а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде – скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.
Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей – ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «развертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа – хотя делают это по-разному.
Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, – Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как суммы отдельных снимков, показывающих объект с разных точек зрения.
Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале и в середине десятилетия производственники возрождали изобразительность и наррацию с установкой на пропаганду («целенаправленное воздействие» в духе «монтажа аттракционов» или агитационного фотомонтажа Клуциса) и информацию (родченковская концепция «моментального фото», «кино-глаз» Дзиги Вертова и «литература факта» Чужака, Третьякова и Кушнера), то в конце того же десятилетия эти стратегии визуальной, литературной и кинематографической репрезентации переосмысляются в духе новой концепции эпического искусства, наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.