Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных принципа, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в концепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.
Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс – и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия – но при этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.
В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое понятие приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» – случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.
Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры – например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, – а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой209. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства – а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности». Вторая из них, на мой взгляд, более точна – хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.
Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными. Они остаются частью «многоязычной» реальности, несмотря на свои попытки это многоязычие нивелировать, и, в числе прочего, постоянно соприкасаются с культурой «высокой», авангардной, «внежанровой». Между обеими сферами происходит взаимодействие. Массовая культура интегрирует в себя приемы из арсенала высокого искусства, которое в свою очередь апроприирует знаки массовой культуры. Жесткой границы между ними не существует. Некоторые разделы популярного и коммерческого искусства могут эволюционировать в сторону искусства авангардного и наоборот. Более того, задним числом мы постоянно проводим переоценку соотношения массового и элитарного и, например, начинаем рассматривать в контексте высокого искусства феномены, ранее из этого контекста исключавшиеся (массу примеров можно найти в истории кино). Одним словом, отношения элитарного и массового, авангарда и китча весьма подвижны. Но невозможно игнорировать самую оппозицию между ними, структурирующую пространство современной культуры.
Таким образом, я возвращаюсь к классическому гринбергианскому определению соцреализма как китча. О близости методов соцреализма и массовой культуры и после Гринберга говорили многие – в том числе Борис Гройс, который названием своего кураторского проекта «Коммунизм – фабрика грез» как будто ставит знак равенства между официальным советским искусством и Голливудом210.
Однако, признавая сходство между соцреализмом и западной массовой культурой, Гройс указывает и на принципиальное различие между ними, доказывающее, по его мнению, авангардное происхождение и авангардную сущность сталинского искусства. Социалистический реализм, замечает он, вовсе не был «популярным искусством», подстраивающимся под вкус «необразованных российских масс», как утверждает Гринберг. Даже те, кто его производил, предпочитали ему деидеологизированное искусство, опирающееся на традиции русского импрессионизма. «Особая притягательность социалистического реализма, – пишет Гройс, – в том и состоит, что в свое время он никому не нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реально существовавшему общественному спросу».211 Это сближает соцреализм с авангардом, поскольку в отличие от китча, ориентирующегося на актуально существующую публику, авангард создает искусство, рассчитанное на некую виртуальную публику, которой в данное время еще не существует. Формирование этой будущей, идеальной публики, идеального человечества с авангардным вкусом и составляет, по словам Гройса, основную цель авангарда – и сталинского соцреализма как его легитимного наследника.
Этот тезис полемичен по отношению к тексту Гринберга – и именно полемический контекст придает ему особую убедительность: Гройс обращает против своего противника его же собственный аргумент. Однако идея Гринберга, согласно которой китч – и соцреализм как его разновидность – является прежде всего популярным искусством, отвечающим реально существующему спросу, сам по себе нуждается в уточнении.
Прежде всего, хорошо известно, что «популярность» тех или иных продуктов массовой культуры в значительной степени представляет собой результат применения маркетинговых технологий. Иначе говоря, массовая культура продуцирует не только произведения, но и публику для этих произведений. Невольно напрашивается аналогия с «жизнестроительной» концепцией авангарда. Можно даже утверждать, что китч, подобно соцреализму, реализует цели авангарда – при том единственном различии, что централизованная сталинская культура в отсутствие рынка может себе позволить не учитывать «реальных» вкусовых пристрастий публики во всей их неоднородности и просто предписать ей определенный вкус, тогда как массовая культура современных либеральных обществ вынуждена к ним прислушиваться – иначе соответствующий продукт рискует провалиться на рынке. Но эта аналогия лишь заставляет искать различие между «авангардом» и «китчем» на другом уровне – а именно уровне методов, технологий, приемов. Последние отнюдь не являются чем-то внешним и второстепенным по отношению к целям.
Между тем теория преемственности между авангардом и сталинским искусством базируется именно на принципе разделения целей и средств212: авангардная цель, утверждает она, оправдывает (разумеется, в глазах «самого» авангарда) любое средство. Таким средством может быть и апроприация знаков традиционного, «реалистического» искусства, наполняемых новым, «социалистическим» содержанием. Если авангард может мимикрировать под потребительский товар или кучу мусора, то почему бы ему не мимикрировать под «нормальную картину»?
Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструируют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дюшан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апроприирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дюшана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не практики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.
Неотъемлемой частью такого опыта является тщательный отбор материала по принципу: релевантное/нерелевантное. Как показывают историки авангарда, Марсель Дюшан вовсе не случайно останавливает свой выбор на таких объектах, как велосипедное колесо или писсуар (и неслучайно именно эти работы кажется нам сегодня наиболее репрезентативными образцами метода реди-мейда). Будучи продуктами массового производства, они в то же время ассоциируются с определенными культурными кодами. В одном случае это авангардная апология движения, скорости, машинерии, вечного обновления, объединяющая «Велосипедное колесо» с такими разными произведениями авангардного искусства, как «симультанные диски» Робера Делоне, тексты Блеза Сандрара, фильмы Абеля Ганса («Колесо») и Фернана Леже («Механический балет»)213. В другом случае в очертаниях предмета из низшей, профанной сферы современной бытовой культуры угадываются образы религиозного искусства прошлого – сидящий Будда или Мадонна с младенцем214.
С такой же тщательностью Борис Гройс осуществляет отбор источников для своей теории социалистического реализма. Ему необходимо сделать соцреализм более последовательным и радикальным путем выделения некого «ядра» и отшелушивания с этого ядра «внешних» и «поверхностных» напластований. В одном из интервью Гройс предлагает свести весь соцреализм к пяти-шести, а еще лучше трем именам. «Остальное – это просто … плохое искусство», – заключает он