215. Тем самым Гройс ставит соцреализм в один ряд с «миноритарными» авангардными течениями начала XX века.
Однако то, что Гройс называет «просто плохим искусством» и выносит за рамки соцреалистического проекта – т. е. пейзажи, натюрморты и прочие на первый взгляд деидеологизированные мотивы, выполненные в стилистическом диапазоне от академического натурализма до постсезаннизма, – вовсе не является некой полулегальной сферой, куда советские художники время от времени наведывались, испытывая смешанное чувство удовольствия и стыда от того, что пренебрегают своей основной задачей – формированием нового человечества, которому по вкусу соцреализм. На самом деле такое искусство занимало важное место на отчетных выставках, обсуждалось в прессе и противопоставлялось мертвому и бездуховному искусству Запада. «Парадный» и «камерный» варианты соцреализма дополняют и обусловливают друг на друга. В рамках соцреалистической доктрины любой натюрморт или пейзаж являются столь же релевантными иконами власти, как и портреты «вождей» или картины на историко-революционные сюжеты.
Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй – повод для рефлексии. Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии – может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Это не значит, что Гринберг ошибался. Просто он избирал точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики.
Отличие между авангардом и соцреализмом (легко трансформируемое в аналогию между соцреализмом и китчем) может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, воплощенной в конкретных образцах.
В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения – напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.
Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», – тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения – это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХРР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.
Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты академизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов – и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую (или метаавторскую) стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.
Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреалистический канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной и становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне – в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.
Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира – мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.
Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»216, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».
Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»217. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, – и поспешила их устранить.
ПРИМЕЧАНИЯ
Notes
[
←1
]
Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 143 – 144.
[
←2
]
Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. – М.: Искусство, 1986. – С. 188 – 189.
[
←3
]
См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. – СПб.: Simposium, 2004. – С. 47 – 234.
[
←4
]
Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино / Т. 1. – М.: Искусство, 1958. – С. 70 – 71.
[
←5
]
Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо / Пер. с франц., англ. и нем. / Т. 1. – СПб.: Machina, Андрей Наследников, 2008. – С. 187.
[
←6
]
См. также: Фоменко А. Медаживопись // Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. – С. 105 – 116; Фоменко А. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009. – № 9. – С. 54 – 61. В своей недавней книге «Почему фотография в наши дни является искусством в большей степени, чем это было раньше» американский критик и историк модернизма Майкл Фрид формулирует концепцию, согласно которой изменение эстетического статуса фотографии, начавшееся на рубеже 1970 – 1980-х годов, связано с тем, что она была вовлечена в решение традиционных проблем модернистского искусства. Основой для этого стал увеличение размера отпечатков, превратившихся тем самым в выставочные объекты наподобие традиционной картины (Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. – New Haven and London: Yale University Press, 2008).