[
←7
]
Новая история фотографии. – С. 195.
[
←8
]
Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes / Completed and Annotated by Richard Whelan. – NY: Aperture. – P. 145.
[
←9
]
Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Л. Любимова. – М.: Республика, 1992. – С. 116.
[
←10
]
Цит. по: Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 24.
[
←11
]
Подобное расширение Юрий Тынянов считал основной тенденцией развития любого жанра: старое «точное» определение границ и особенностей художественной формы уступает место новому, которое принимает в качестве достаточного некий общий и неглавный (например, чисто количественный) признак (Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1976. – С. 255 – 257).
[
←12
]
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с. франц. – М.: Прогресс, Универс, 1994. – С. 246 – 252.
[
←13
]
Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М.: РИК «Культура», 1993. – С. 265 – 326. Правда, следует отметить, что примером «ресемантизации» у Ямпольского служит один из типичных образцов сюрреалистической поэтики – фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Сюрреализм же может быть отнесен к первой волне «поставангарда», апеллирующей к романтической и символистской традиции (см. в этой связи о размежевании в лагере парижских дадаистов и зарождении сюрреалистического движения: Сануйе М. Дада в Париже / Пер. с франц. – И.: Ладомир, 1999. – С. 222 – 223, 280 – 283).
[
←14
]
Первым и одновременно наиболее явным примером такого переноса служит футуристическая рецепция техники хронофотографии. Здесь же можно упомянуть работы представителей «новой вещественности» 20 – 30-х годов и американских художников-прецизионистов, особенно Чарльза Шилера, автора фотореалистических картин, в основу которых положены собственные фотографии автора (кстати, штатного фотографа компании «Форд»).
[
←15
]
Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. – 1928, № 9. – С. 31 – 39.
[
←16
]
См. автобиографию Рииса: Riis J.-A. The Making of an American. – NY: The Macmillan Company, 1904. – P. 292ff.
[
←17
]
Riis J.-A. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. – New York: Charles Scribner's Sons, 1897.
[
←18
]
Бодлер Ш. Об искусстве. – С. 285.
[
←19
]
Там же. – С. 305.
[
←20
]
Там же. – С. 309 – 310.
[
←21
]
Цит. по: Trachtenberg A. Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans. – New York: Hill and Wang, 1989. – P. 18.
[
←22
]
Делез Ж. Живопись до живописи / Пер. с франц. А. Шестакова // Мир дизайна. – 1998. – № 3 (12). – С. 43 – 45.
[
←23
]
Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 99ff.
[
←24
]
Ван Гог В. Письма. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 329.
[
←25
]
Там же. – С. 334.
[
←26
]
Там же. – С. 342.
[
←27
]
В письме Альберу Орье Ван Гог признается: «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии работать». – Ван Гог В. Письма. – С. 811.
[
←28
]
Моголи-Наги Л. Живопись или фотография / Пер. с нем. – М.: Акционерное издательское общество «Огонек», 1929. – С. 24.
[
←29
]
Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1972. – С. 276. Как известно, подлинность свидетельств Гаске вызывает серьезные сомнения исследователей, которые считают, что по крайней мере некоторые из монологов Сезанна придуманы самим мемуаристом. В данном случае это не имеет принципиального значения: неважно, кем сформулирована данная идея – самим Сезанном или Гаске, вдохновленным картинами Сезанна.
[
←30
]
Там же.
[
←31
]
Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913 – 1929. – М.: Гилея, 1995. – С. 27.
[
←32
]
См.: Арсланов В. История западного искусствознания XX века. – М.: Академический проект, 2003. – С. 56 – 75.
[
←33
]
Эту точку зрения представляет Борис Арватов, писавший, что «вся эволюция новейшей живописи шла двумя параллельными и противоборствующими руслами: одно из них отмечено вехами – Сезанн – Пикассо – Татлин; другое – Ван Гог – Матисс – Кандинский – Малевич», и отдававший безоговорочное предпочтение первому из них (Арватов Б. Две группировки // Зрелища, 1922, № 8. – С. 9).
[
←34
]
Пунин Н. О Татлине. – М.: Русский авангард, 2001. – С. 41.
[
←35
]
Пунин Н. Цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. – Петроград, 1920. – С. 15.
[
←36
]
Пунин Н. О Татлине. – С. 41.
[
←37
]
Уже в 20-е годы предпринимались попытки историзировать конструктивизм, описав его как «стиль эпохи» (см.: Смирнов Н. Конструктивизм как эпоха в искусстве // Зрелища. – 1923, № 62. – С. 4).
[
←38
]
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – М.: Политиздат, 1979. – Т. 1. – С. 110.
[
←39
]
Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – Т. 1. – С. 3.
[
←40
]
Там же. – С. 2.
[
←41
]
Чужак Н. К эстетике марксизма. – Иркутск, 1912, цит. по: Чужак Н. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ. – 1923, № 1. – С. 14.
[
←42
]
Чужак Н. Под знаком жизнестроения. – С. 15.
[
←43
]
Арватов Б. Искусство в системе пролетарской культуры // На путях искусства. Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. – М.: Пролеткульт, 1926. – С. 9ff.
[
←44
]
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. – С. 109.
[
←45
]
Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1928, №2. – С. 10.
[
←46
]
Строго говоря, коллаж был не изобретен кубистами, а открыт как собственно художественная стратегия, поскольку использовался в салонной и коммерческой культуре по крайней мере с середины XIX века. См. очерк предыстории коллажа в: Wescher H. Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus zur Gegenwart. – Köln: DuMont Buchverl., 1987.
[
←47
]
Greenberg C. Collage // Greenberg C. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. – Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997. – S. 156ff.
[
←48
]
Критический подтекст кубистского коллажа, равно как и казалось бы сугубо формалистического анализа этого метода у Гринберга, раскрывается в работе: Florman L. The Flattening of “Collage” // October. – Fall 2002, № 102. – P. 59 – 86.
[
←49
]
Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 169.
[
←50
]
Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 267.
[
←51
]
См.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М.: Советский писатель, 1990. – С. 71.
[
←52
]
Именно так Шкловский характеризует свой собственный писательский метод: «Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия» (Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 381).
[
←53
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 63.
[
←54
]
Там же.
[
←55
]
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А. В. Михайлова. – М.: Гнозис. – С. 47 – 116.
[
←56
]
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко – М.: Медиум, 1996. – С. 24.
[
←57
]
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. – Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – С. 271.
[
←58
]
Фотомонтаж // ЛЕФ. – 1924. – № 4. – С. 41.
[
←59
]
Bois Y.-A. El Lisitzky: Radikale Reversibilität // Gaßner H., Kopanski K. (Hrsg.) Die Konstruktion der Utopie. Ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. – Marburg: documenta Archiv, Jonas Verl., 1992.
[
←60
]
Цит. по: Bois Y.-A. El Lisitzky. – S. 38.
[
←61
]
Ibid. – S. 41.
[
←62
]
Малевич К. От кубизма к супрематизму. – С. 28.
[
←63
]
Малевич К. Бог не скинут // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 236.
[
←64
]
Там же. – С. 236 – 237.
[
←65
]
Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 172.
[
←66
]
Цит. по: Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – С. 98.
[
←67
]
См.: Арватов Б. Две группировки. – С. 9.
[
←68
]
Балль Г. Кандинский // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман. – М.: Республика, 2002. – С. 116, 118.