[
←141
]
Группа «Октябрь» была создана в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения и включала в себя Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Елизара Лангмана, Дмитрия Дебабова, Романа Кармена, Абрама Штеренберга, Ольгу и Елизавету Игнатович, Виктора Грюнталя, Б. Жемчужного и Морякина.
[
←142
]
См. выписку из декларации РОПФ: За консолидацию сил! За создание пролетарской фотографии! // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.
[
←143
]
Тупицына М. Фрагментация против тотальности: политика (де)-кадража // Великая утопия. – С. 213.
[
←144
]
Там же. – С. 214.
[
←145
]
Третьяков С. От фотосерии – к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. – 1931. – № 12. – С. 45.
[
←146
]
Там же.
[
←147
]
Брик О. От картины к фото. – С. 31 – 32.
[
←148
]
Альперт М. Социализм переплавляет человека // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 8.
[
←149
]
Там же.
[
←150
]
Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 9.
[
←151
]
Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. – С. 23ff.
[
←152
]
Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы. – С. 9.
[
←153
]
Чужак Н. Писательская памятка. – С. 24.
[
←154
]
Гришанин В. Право проекции минувшего // Пролетарское фото. – 1932. –, № 7-8. – С. 14.
[
←155
]
Greenberg C. Avantgarde und Kitsch // Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. – S. 46.
[
←156
]
Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии. О серии «Семья Филипповых» // Пролетарское фото. – 1932. – № 9. – С. 6.
[
←157
]
Межеричер Л. О реализме в советском фотоискусстве // Советское фото. – 1935. – № 1. – С. 6 – 7.
[
←158
]
См.: Greenough S. Fragments that Make a Whole Meaning in Photographic Sequences // Frank R. – National Gallery of Art, Washington. – Zurich, Berlin, New York: Scalo, 1994. – P. 96 – 125.
[
←159
]
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. – Т. 2. – С. 40 – 72.
[
←160
]
Эта неопределенность легла в основу некоторых опытов в искусстве 1970 – 1990-х годов, также берущих на вооружение принцип фотосерии. Упомяну только известный проект Синди Шерман «Кадры из неизвестного фильма», где акцент ставится на взаимоотношениях фотографического и кинематографического изображения (см. Краусс Р. Холостяки / Пер. с англ. С. Дубина. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – С. 74 – 119; Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман // Художественный журнал. – 1995. – № 6. – С. 36 – 39).
[
←161
]
Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды. – С. 104.
[
←162
]
Клуцис Г. Мировое достижение // Пролетарское фото. – 1932. – № 6. – С. 14.
[
←163
]
Там же. – С. 14.
[
←164
]
Юнгер Э. Рабочий. – С. 316.
[
←165
]
Там же. – С. 136.
[
←166
]
Тарабукин Н. Смысл иконы. – М.: Изд-во православного братства святителя Филарета Московского, 1999. – С. 76 – 77.
[
←167
]
Бенджамин Бухло указывает, что структура образов Клуциса и Террани различна: в одном случае мы видим сумму изображений, тогда как в другом эта сумма подчинена некому «сверхобразу», символизирующему тираническую, хотя и обезличенную, власть. – См. Buchloh В. From Factura to Factography // October. The First Decade, 1976 – 1986. – The MIT Press, Cambridge, Mass; London, England, 1988. – P. 105 – 106. Подобное различие можно установить и между работами самого Клуциса, относящимися к 1928 – 1932 и 1934 – 1935 годам.
[
←168
]
Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1. – С. 36.
[
←169
]
Там же. – С. 37.
[
←170
]
Третьяков С. Страна-перекресток. – С. 315.
[
←171
]
Там же. – С. 316.
[
←172
]
Бахтин М. Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 225f.
[
←173
]
См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. – 1990. – № 11. – С. 67f.
[
←174
]
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. – С. 151.
[
←175
]
Бахтин М. Эпос и роман. – С. 205.
[
←176
]
Там же. – С. 215.
[
←177
]
Groys B. Jenseits der Heterogenität: Die Ideologie der Cultural Studies und ihr postkommunistisches Anderes // Groys B. Topologie der Kunst. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. – S. 241.
[
←178
]
Платонов А. Фабрика литературы // Октябрь. – 1991. – № 10. – С. 194 – 206.
[
←179
]
См.: Литература факта. – С. 276 – 283.
[
←180
]
Платонов А. Котлован // Платонов А. Государственный житель: Проза, ранние сочинения, письма. – Минск: Мастацкая лiтература, 1990. – С. 133 (курсив мой – А. Ф.).
[
←181
]
Там же.
[
←182
]
Цит. по: Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. – М.: Искусство, 1992. – С. 72.
[
←183
]
Groys B. Die Heiterkeit des Monströsen // Groys B. Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 1997. – S. 205f.
[
←184
]
См.: Коллеж социологии, 1937 – 1939 / Сост. Д. Олье. – СПб.: Наука, 2004.
[
←185
]
Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с франц. С. Зенкина. – М.: ОГИ, 2003. – С. 110.
[
←186
]
Bataille G. Formlos // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert / Hrsg. C. Harrison und P. Wood. – Band I: 1895 – 1941. – Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verl., 2003. – S. 587.
[
←187
]
Краусс Р. Холостяки. – С. 22. См. также: Краусс Р. Игра окончена // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. – М.: ХЖ, 2003. – С. 69.
[
←188
]
Bataille G. Formlos. – S. 587.
[
←189
]
Актер будущего. Доклад Мейерхольда // Эрмитаж. – 1922. – №6. – С. 11.
[
←190
]
Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с франц., коммент. С. Исаева. – М.: Мартис, 1993. – С. 141.
[
←191
]
Там же. – С. 61 – 62.
[
←192
]
Там же. – С. 70.
[
←193
]
См.: Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с франц. Б. Скуратова, П. Хицкого. – М.: Гнозис, Логос, 2003.
[
←194
]
Там же. – С. 183 – 205.
[
←195
]
О «жертвенном кризисе» см.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. Анализируя сталинский террор, Славой Жижек приходит к вполне жираровскому выводу: «Чистки являются той самой формой, в которой преданное революционное наследие выживает и преследует режим» (Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие / Пер. с англ. В. Мазина. – М.: ХЖ, 2003. – С. 86).
[
←196
]
На первом этапе творческой дискуссии // Пролетарское фото. – 1932, № 1. – С. 10. См. также призывы перестроиться и, в этой связи, критику фотомонтажа в: Решительно перестроиться // За пролетарское искусство. – 1932, № 6. – С. 10.
[
←197
]
На первом этапе творческой дискуссии. – С. 12 (курсив мой – А.Ф.).
[
←198
]
Выписка из постановления об исключении т. Родченко из группы «Октябрь» // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.
[
←199
]
В некоторых источниках этот снимок датируется 1930-м годом.
[
←200
]
См. в этой связи полемику Гройса с Лиотаром по поводу категории возвышенного и ее применимости к искусству авангарда: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Пер. с нем. А. Фоменко. – М.: ХЖ, 2006. – С. 163 – 175.
[
←201
]
De Stijl, “Manifest I” // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. – Band I. – S. 375.
[
←202
]
Ibid. – S. 376.
[
←203
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 169.
[
←204
]
См.: Лессинг Г.-Э. Лаокоон // Лессинг Г.-Э. Избранное / Пер. с нем. – М.: Худ. лит., 1980. – С. 392.
[
←205
]
Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. – М.: Республика, 2001. – С. 21.
[
←206
]
Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви, или Новая Элоиза // Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. – М.: Новости, 1990. – С. 302.
[
←207
]
Киттлер Ф. Ницше, механизированный философ / Пер. с нем. А. Фоменко // Мир дизайна. – 2000. – № 2 (18).
[
←208
]
Родченко А. Предостережение. – С. 36.
[
←209
]
См.: Кларк К. Советский роман. – С. 9.
[
←210
]
См. каталог: Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Herausgeben von B. Groys, M. Hollein. – Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz, 2003.
[
←211
]
Groys B. Die Massenkultur der Utopie // Traumfabrik Kommunismus. – S. 25.
[
←212
]
Этот тезис отстаивает Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» (см. Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993), а вслед за Гройсом и Екатерина Дёготь (Дёготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2002). Но делают они это по-разному. Автор «Стиля Сталин» последовательно игнорирует формальные различия между искусством авангарда и соцреализма, смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. Художественная практика рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма). Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории – в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение. В отличие от Гройса, Дёготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и пытается поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Поэтому она испытывает особый интерес к произведениям, которые, с ее точки зрения, имеют «переходный» характер, а автору этой книги представляются просто эклектичными. Тем самым Дёготь стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе «авангардных»