Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Альтернативность такой точки зрения по отношению к «реалистической» модели, стремившейся разрешить частное в общем, очевидна. Она, разумеется, гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой эстетической сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда он пытался выразить свое восхищение книгой, он обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном общие идеи и громкую риторику9.
Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного (вообще, стилистический диапазон пикториальной фотографии весьма широк – от сентиментального реализма у русского фотографа Николая Лобовникова до абстрактных «вортографий» Элвина Коберна). Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционной ролью сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, вневременного, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как признание ценности частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения живописи или графики. Таким примером служат снимки Альфреда Штиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой, моментальной фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.
Однако вернемся к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части каждой из фотографий и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.
Обратимость миметического отношения между искусством и реальностью не раз тематизировалась искусством символизма – в том числе пикториалистами, например, Эдвардом Стайхеном в известном портрете Родена, предстающего в окружении своих скульптур. При этом идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации – специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя – плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные качества (в частности иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить их в произведении, понимаемом как производное от этих параметров. Морис Дени одним из первых сформулировал этот принцип, напомнив, что «прежде, чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо сюжетом, картина представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками»10. Тематизировать в искусстве его медиум – таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография, в той в степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта и превзойти ограниченные пределы той сферы компетенции, которая была отведена ей эстетикой XIX столетия («служанка науки и искусства», по определению Бодлера), не могла остаться в стороне от этого пути.
Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине – но с учетом того, как изменилось само понятие «картины». Можно заметить, что это понятие стало гораздо более широким: оно уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую11. Отныне картина понималась как определенным образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография – один из них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода – а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают как балласт все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие, в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств. Реализовать эту рефлексию можно лишь ценой адаптации фотографии к требованиям, предъявляемым эстетикой модернизма.
3
В классической статье Ролана Барта «Воображение знака» выделяются три типа отношений, присущих любому знаку. Отношение первого плана носит «глубинный характер»: оно связывает означающее с означаемым, или форму с содержанием. Отношения двух других типов – внешние. Одно из них Барт определяет как виртуальное, или парадигматическое (связь знака с неким множеством других знаков, «откуда он извлекается для включения в речь»), второе же как актуальное, или синтагматическое («оно присоединяет знак к другим знакам высказывания»). При этом, замечает Барт, имея дело со знаками, мы неизбежно делаем акцент на одном из перечисленных измерений: знак интересует нас либо с точки зрения его значения, либо с точки зрения его принадлежности к определенной парадигме, которую мы пытаемся реконструировать, либо с точки зрения места, отводимого ему в рамках синтагмы. Выбор между тем или иным измерением знака предопределяет определенный тип «семиологического сознания»12.
Пытаясь описать различие между поэтикой символизма и авангарда, можно прибегнуть к бартовской терминологии и определить его как разницу между двумя типами «семиологического сознания». Формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится символизмом как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака – связь означающего и означаемого. Стоит добавить, что, в отличие от «реализма», он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности: знаку приписывается неопределенное множество разных – вплоть до взаимоисключающих – значений.
В отличие от символизма, авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных «символических эффектов». Как убедительно показывает Михаил Ямпольский на примере авангардного кино, работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей13.
В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который, как мы видели, заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, чтобы не сказать деструктивным, формам критики фотографии, имманентным его опытам с этим медиумом. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. В конце 1910 – начале 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж.
Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».