Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.
Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.
Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.
Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения14.
Конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имеет и другую сторону. Рассматривая фотографию в категориях, выработанных в мастерской живописца, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки задним числом определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса, просто потому, что эти требования на нее не распространялись.
Так, сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, которые тем самым попадали в новый контекст, определявший новые условия их восприятия, фактически апроприировали особую фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века как Шарль Марвиль или Эдуард Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики – анонимные, пуристские, лишенные всякой романтики, они словно предвосхищают «новую вещественность» 1920-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию жанра ведуты (например, пейзажи Томаса Штрута или Андреаса Гурски). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.
Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая вне институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для эстетики модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали – соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.
Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту – доказывал Родченко в одной из своих статей15, направленных против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном и художественном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов – для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую, автореферентную формальную структуру, было самым типичным приемом, – а в прикладной фотографии XIX века.
Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса – американского полицейского репортера, который в 1888 году освоил фотографию с целью подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение – электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности16. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с многоквартирными домами, владельцы которых ухитрялись разместить целые семьи на нескольких квадратных метрах. Символично, что будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком, невежеством, грязью трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным районам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию.
В своей автобиографии Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый из параметров фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам (самая известная из них называется «Как живет другая половина»17). А на рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вновь, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах. Допустимо ли считать эти отпечатки оригинальными произведениями Рииса? На это можно ответить лишь одно: оригинальных, «авторизованных» или просто современных фотографу отпечатков попросту не существует, так что выбирать не приходится. Риис как одна из ключевых фигур в истории фотографии не только открыт другой эпохой, но и в буквальном смысле создан ею заново.
Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.