Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.
Глава 2
ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ
VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ
1
Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.
Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:
Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры18.
Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.
Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.
Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»19. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).
Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.
Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.
Выше я уже цитировал сформулированный Родченко девиз документальной фотографии: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен интегрироваться в среду, погружаться в городскую толпу или – и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения – в трудовой коллектив (как писатель Сергей Третьяков, ставший членом правления колхоза). Искусству предстоит преодолеть свою изоляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовершенной действительности путем ее эстетизации. Эстетическая дистанция по отношению к реальности должна смениться полной интеграцией художника в производство этой реальности. Разумеется, такая интеграция остается утопической целью производственного движения. Более того, художник и писатель-производственник сохраняют существенные черты бодлеровского «фланера». Так, Сергей Третьяков курсирует между различными географическими и культурными регионами, а его погружение в «гущу жизни» во многом напоминает двусмысленную позицию «поэта современной жизни», который испытывает острое чувство идентификации с течением жизни вокруг него и при этом сохраняет дистанцию внешнего наблюдателя, туриста, не участвующего в этой жизни непосредственно и благодаря этому постигающему ее своеобразие. Собственно, наличие такой дистанции и позволяет пережить катарсическое чувство ее преодоления, трансгрессии. Эта дистанция не является чем-то внешним по отношению к модернистскому произведению искусства. Ниже я попытаюсь показать, что она сохраняется в фотографических практиках авангарда на протяжении всей его истории – несмотря на, казалось бы, однозначно аффирмативное сообщение, которое они несут. Исчезновение этого, как выражался Шкловский, «зазора в два шага», этой имманентно-художественной критической дистанции одновременно означает исчезновение самого авангарда.
Однако не будем торопить события и вернемся к тексту Бодлера. В чем же, по его мнению, заключается специфика современной красоты, чем она отличаются от других исторических манифестаций прекрасного? Бодлер не дает эксплицитного ответа на этот вопрос – он лишь перечисляет те сферы опыта, в которых эта красота проявляется с наибольшей характерностью. Одна из них должна привлечь наше особое внимание. В главе под названием «Похвала косметике» Бодлер ополчается против «ошибочного» представления о красоте, порожденного эпохой Просвещения, – представления, согласно которому основой прекрасного служит природа и которое осуждает моду во имя добродетелей естественности и простоты. Мораль «безыскусственности» пытается сделать знаковый слой как можно более прозрачным, дабы он не искажал истинного положения вещей. Однако, возражает поэт, прекрасное не имеет отношения к понятию естества, оно является «плодом разума и расчета». Красота есть чистая видимость, оболочка, не скрывающая под собой никакой истины, обман – причем обман откровенный. «Вовсе незачем, – заключает Бодлер, – скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной»20. Косметика ничего не имитирует – она оперирует знаками, выражающими стремление человека к «сверхнатуральному». Соответственно, красоту современной жизни постигает не тот, кто относится к этой маске как к помехе, преграждающей доступ к истинному лицу, а тот, кто фиксирует свое внимание исключительно на этой «сверхнатуральной» видимости. Но разве не осуждалась фотография как раз за то, что она, вместо того, чтобы вскрыть характер человека или внутреннюю сущность явления, всего лишь фиксирует случайную комбинацию черт, тем самым придавая этой обманчивой видимости ту степень реального, на которую она не имеет никакого права?
С точки зрения противников фотографии, она представляет собой мертвый знак, претендующий, однако, на особую «жизненность» и аутентичность. Задача критика – показать несостоятельность этих претензий. В противном случае копия заместит оригинал, ложное подобие жизни займет место самой жизни – и искусства как ее адекватного выражения. Эта идея возникла еще в XIX столетии – причем далеко не всегда со знаком «минус». Одним из первых ее высказывает американский ученый и литератор Оливер-Венделл Холмс, выдвинувший идею своеобразной визуальной библиотеки – банка фотографических изображений, дублирующих и даже замещающих реальные вещи.
С этого момента форма отделяется от материи. Действительно, материя в качестве видимого предмета больше ни к чему – он является лишь матрицей для образования формы. Дайте нам несколько негативов вещи, достойной внимания и снятой с разных точек зрения, и это все, чего мы хотим от нее. После этого можете, если хотите, сломать или сжечь ее